Потому-то большинство исполнителей играют в фильме по нескольку ролей. Потому-то персонажи с легкостью перепрыгивают из одной социальной ячейки в другую: чиновник ОВИРа становится кооператором, дочка строгого гэбэшника — валютной проституткой, рядовой — генералом, богемный художник сотрудничает с братвой, а модная актриса модного театра спит с грузинским цеховиком Гиви... И автомобиль “копейка”, хозяевами которого они поочередно оказываются, — суетный фетиш, та самая “пустота”, за которой когда-то выстраивалась знаменитая сорокинская “Очередь”. Потому-то “копейкой” не дорожат: легко обменивают, проигрывают в карты, продают за бесценок или просто дарят первому встречному. Вожделение к пустоте не дает героям остановиться: овладев машиной, они тут же пытаются завладеть чем-то еще, столь же бессмысленным и вожделенным.
В результате все герои фильма — раскрашенные куклы, которые мелькают и исчезают с экрана еще до того, как зритель успевает всерьез озаботиться их судьбой. Да и как может быть живым персонаж, все действия которого, включая даже физиологические отправления, обусловлены сугубо “литературными” нуждами. Не случайно скрепляющим элементом фильма является закадровый текст, принадлежащий герою, который погибает где-то в середине картины. Персонаж из плоти и крови исчезает, литературная функция остается. Без этого комментария в “Копейке” вообще никто ничего бы не понял.
Дыховичный, конечно же, отдает себе отчет в кромешной условности происходящего и расцвечивает свой бесконечный дивертисмент разного рода кинематографическими примочками. Тут тебе и престарелый пионер, и сказочный зверь из папье-маше; пенсионеры, летающие на стульях и попадающие в телевизор во время трансляции фигурного катания; “говорящий портрет” и мультипликация, размытые серии стоп-кадров и мечущаяся “догматическая” камера... Но никакие цитаты и спецэффекты не в силах придать языку “Копейки” актуальность и эстетическую вменяемость. Ведь нет ничего труднее, чем убедительно передать на экране бессмысленность и абсурд. Тут необходима очень жесткая форма. А фильм, который снимался пять лет, так что авторы к концу уже подзабыли, что было в начале, клинически страдает именно отсутствием внятной структуры. Он мог бы длиться до бесконечности; никакого развития ни на уровне сюжета, ни на уровне формы здесь нет, а все переклички, рифмы и повторы — случайны и не работают на добавление смысла.
Необязательность и рыхлость постройки делает фильм опасно близким к эстетике достопамятной перестроечной чернухи-порнухи с ее “Ворами в законе”, “Брюнетками за 30 копеек” и проч. Ведь на своем уровне кинематограф уже проделал по отношению к советским реалиям “деконструкцию” сродни сорокинской, только без всякого стилистического блеска. Тогда, в пору перестройки, низовые элементы советского бытия от секса до сексотов, от говна до разбрызганных мозгов, от братков до чиновников-взяточников совершенно заполонили экран. И тогда же опрокидывание с ног на голову советской мифологии доказало свою художественную непродуктивность.
Дыховичный второй раз вошел “в ту же реку” и снял перестроечный “сборник анекдотов”, отличающийся разве что более высоким уровнем текста. Однако текст в кино — дело десятое. Главное — структура визуального повествования. В “Копейке” нам предложен набор разномастных аттракционов в расчете на то, что народ развлечения любит и, похохатывая, будет ловиться на зрительские манки — гэбэшника с “Архипелагом ГУЛАГ” под матрасом, обросших шерстью грузин, пасторальных пейзан с двустволкой и деревенских бабок, порющих на морозе художника-авангардиста. Купится на “новых русских”, потерявших счет деньгам и детям, на пролетария, всадившего нож в спину олигарху, на свою беду остановившемуся поговорить по сотовому под его (пролетария) окошком; купится на прелести похотливых гетер и зрелище члена Политбюро, в раздражении топором рубящего на кухне свиную голову. Распадающийся, затянутый донельзя капустник — вот что находит кинематограф, забредя в поисках добротной литературной основы в элитарный огород В. Сорокина.
Думаю, кино в эти игры играет не от хорошей жизни. Не в силах справиться с туманной реальностью, оно пытается компенсировать отсутствие осмысленной картины мира — зрелищем; и тут чем больше всего наворочено — тем лучше. Зрителям нравится. Им, видно, тоже хочется забыться, забыть, отстранить от себя пережитый опыт. Прозаические опусы Сорокина позволяют современникам дистанцироваться от смысла когда-то кем-то написанных текстов. Кино по его сценарию дает возможность уйти от безнадежных поисков смысла всеми нами прожитой жизни. Думаю, что ненадолго. Ведь смысл в человеческом существовании — категория определяющая. И сколько его ни “деконструируй” — все равно придется потом конструировать.