Попробуем осознать, где его место в литературном процессе.
На происходящем разломе времен и эпох многое в литературе (да и в жизни) идет в исторический отсев. Забывается. Слишком многое. Уходит в архив литература авторского компромисса (с жизнью, с мыслью, с властью, с публикой), весь и всяческий мейнстрим, литература игры или пассивного свидетельства. Документы быта, свидетельства авторских комплексов, безбашенная эквилибристика — в архив. Остается только нечто безумно запредельное по концентрации и выражению окончательного смысла. Скажем, в русской прозе недавнего прошлого — Домбровский, Шаламов, Владимов, поздний Астафьев…
И когда из последних сил либертинствующие эпигоны приснопамятного постмодернизма требуют от нас сказать наконец, что за новый русский реализм чают обрести сегодня некоторые безумные критики, я иной раз думаю ответить так: мы ждем книг последних слов, книг бескомпромиссного гнозиса. Окончательных книг, в которых писатель договаривает до конца, идет за мыслимый и немыслимый предел. Прозы, сочетающей лирическую исповедальность и предельные обобщения, откровенную условность и точнейшую диагностику современности. Русский реализм, как было в последние годы не раз сказано (например, Валерией Пустовой или Вячеславом Пьецухом), не отражает жизнь. Он опережает жизнь и преображает ее...
Впрочем, не обязательно — только русский. Вот француз Уэльбек. Он велик не блеском стиля и не безошибочностью выводов и рецептов. Его масштаб — это масштаб роковой беды, посетившей сегодня Европу, и масштаб опережающей мысли, сумасшедшей, но страшно убедительной интуиции. В России к такому вот масштабу небесспорной, но очевидной убедительности умели подходить наши живые классики Искандер и Солженицын, еще недавно — Галковский в “Бесконечном тупике”, Петрушевская, Евгений Федоров в “Бунте” (и иной раз более поздней прозе); сегодня умеют, хотя и не всегда, — Виктор Пелевин, Владимир Маканин, Евгений Кузнецов, Олег Павлов, Сергей Щербаков… Они решают только или преимущественно главные, только самые трудные и последние задачи. И банальный быт, и заскорузлый уклад пронизаны здесь, в этой словесности, метафизическим сквозняком, который сдвигает вещи с их привычных мест и создает абсолютно новые смысловые поля и зоны.
Вот и Юрий Малецкий относится к этим редким в современной Европе (и немногим в современной русской литературе) прозаикам, которые работают именно так. Иначе он уже, пожалуй, просто не умеет и к иному давно не стремится. В лучших его прежних вещах — “Любью” и “Физиологии духа” — были представлены замечательные опыты о современном человеке — с его верой и его безверием, на границе бытия и смерти, в напряженном сотворчестве личного существования и личностного самоосуществления с Богом и с другим человеком.
Малоуспешные попытки решить проблему одиночества, поиск (надрывно-упорный) любви как неизбежно-мучительного средоточия жизни — и опыт неудачи как центральный опыт человеческой тщеты в этом падшем мире, — это тоже Малецкий.
И там, и в самой новой прозе писатель осознанно пренебрегает деталями наглядно-предметного мира, панорамированием социальности. Его совсем не занимает внешняя оболочка реальности. Все это отдано им кинематографу и телевидению. Литература решает у него только ту задачу, которую помимо нее не может решить никто. Душеведение. Анамнез и диагностика душевных болезней. Малецкий извлекает из хаоса жизни и фокусирует только внутренний мир и опыт героя, именно жизнь души, бытие один на один с главными собеседниками или в кромешном одиночестве. И события, и вещи, чтобы получить право на присутствие в его прозе, должны пройти через душу персонажа.
И более того, писатель решается шагнуть в то пограничье, где мистически совершается встреча человека и Бога. Пожалуй, этот мистический вектор в его последней вещи максимально силен.
Это огромный риск. Мистика в современной литературе слишком часто предстает в девальвированном, фантазийном виде. Я даже не говорю о сугубо жанровой словесности, об откровенном фэнтези. Но и в вещах с более серьезной амбицией мистико-символический план повествования чаще всего оставляет ощущение тягостного недоумения (как, к примеру, в “Казусе Кукоцкого” Людмилы Улицкой). Вместо духовного прорыва — искусственная и тенденциозная объективация сверхъестественного, фантазирование, игра воображения, придумывание образов и реалий инобытия. Всякие там злоключения на грани жизни и смерти (как, к примеру, в квазимистической страшилке Юлии Вознесенской “Мои посмертные приключения”).