А происходит нормальная поисковая жизнь. Один из очевиднейших минусов существования — полнейшую оторванность и автономность от популярности (и, как следствие, толп слушателей и поклонников, внимания медиа) современные композиторы превратили в безусловный плюс лабораторного существования. А это позволяет избавиться от тонн накипи и фальши, которая, к сожалению, чем дальше, тем чаще подменяет в нынешней культуре саму суть.
Современная музыка эта самая суть и есть, причем суть в каком-то кислотно-сложном, обжигающем, концентрированном и едва переносимом виде. Именно поэтому поиски эти порождают ощущение иной, новой реальности, которая не радует красотами и гармонией, но делает понимание происходящего — с тобой и с миром, всем тем, что вокруг, — детальным и более глубоким.
Авторский концерт Сергея Невского в Камерном зале Московской консерватории. При участии Московского ансамбля современной музыки
Программа построена таким образом, что сочинения наших современников чередуются с пьесами Фелдмана и Стравинского, авангардистов ХХ века, которым нынешние экспериментаторы — Сергей Невский и Дмитрий Курляндский — наследуют.
Обычно во время концертов я снимаю очки, чтобы ничего не мешало слушать; рассматривать работу музыкантов означает деформировать восприятие, рассеивать его, но здесь не так: исполнение современных опусов нарочито демонстрационно и превращено в показ.
Обращение с инструментами, специально найденные или подобранные жесты, образующие какие-то особенные звуки или даже шорохи, оборачиваются маленьким шоу, так что можно было бы сказать, что в программе заявлено не шесть пьес, но шесть небольших балетов — настолько разнообразными и занимательными были все эти движения, овнешняющие музыку.
Особенно это касается пьесы Фелдмана «Король Дании» для ударных соло (1959), ради которой в правом углу сцены собрали хоровод или же первомайскую демонстрацию из всех возможных ударных установок, шумелок и пищалок, вплоть до электронного приборчика, похожего на электробритву.
Виктор Сыч весьма артистично разбрызгивал серии звуков, шарики которых сначала разлетались в свободном полете — как во время игры в бильярд, лишь изредка соприкасаясь друг с другом, но затем, по мере нарастания густоты звучания, отдельные удары и звуки, извлекаемые со всех сторон, соприкасались все больше и больше; им становилось все теснее и теснее. Все они, впрочем, зависающие в безвоздушном пространстве тишины, казались на фоне отсутствующего фона более выпуклыми и объемными. Вот уж точно — внешнее внешнего, овнешнение даже того, что не может быть спрятано и сокрыто — изначально изнаночная партия многочисленных толпящихся ударных.
Другая крайность программы была зафиксирована в опусе Дмитрия Курляндского «Прерванная память» (2005) для скрипки, виолончели и фортепиано, образовавших тот самый внутренний фон, цельная и плотная основа которого, создаваемая попеременно то виолончелью (Сергей Асташонок), то скрипкой (Михаил Березницкий), стала фундаментом для нарастания внутреннего движения.
Асташонок и Березницкий извлекали из смычковых звуки с помощью самых нестандартных поз и позиций, показав целую музыкальную камасутру, и все для того, чтобы этот дуэт, время от времени дополняемый долго звучащими нотами рояля (Михаил Дубов), звучал как настройка радио; настройка, состоящая из медленно нарастающих помех, постепенно переплавленных в почти техногенные звуки движения дрезины, а то и целого поезда, чьи колеса раздражают кожу рельсовой войны, обжигая слух скрежетом, неожиданно сверкающим и переливающимся на поворотах, когда вагон заносит над пропастью.
Две эти тенденции, когда, с одной стороны, звучат импульсы и протуберанцы, образующие отдельные единицы звучания, а с другой — протяженный и почти непрерывистый фон, когда художник, взявший в руки кисточку, ведет ее за собой, оставляя непрерывающийся след, соединились в трех пьесах Сергея Невского, который этот концерт и инициировал. Стиль Невского, насколько можно было заключить из прозвучавших опусов, а также звуковой дорожки к фильму «Юрьев день», основан на соотношении цельного и частного, фонящего, тревожащего, зело суггестивного фона, выставляющего вперед отдельные жирные мазки, застревающие в густом суггестивном сиропе, занозы и заусеницы, возникающие деформированными формами (может быть, зооморфными и антропоморфными) на картинах Ива Тэнгли или же Фрэнсиса Бэкона.