Понятно, что ответом на такое отношение должен был стать «поколенческий шовинизм», неприятно осложнивший литературную ситуацию 90-х. Однако сколь ни раздражали порой дурные нравы, сколь ни огорчало демонстративное небрежение традицией, это была мелочь по сравнению с другим следствием «компенсаторной» стратегии. В ее рамках современная словесность оценивалась с точки зрения все той же «ликвидации лакун» — нужно то, о чем прежде писать не дозволялось. Прежде, как известно, закрытых тем было больше чем достаточно: армия в натуральном виде (и афганская война), тюремно-лагерная система, социальное дно (бомжи, проститутки, алкоголики), жизнь номенклатуры, эротика, мистика. Следственно, теперь все это оказалось «востребованным». Безотносительно к качеству письма. Точно так же на повестку дня было поставлено «новаторство», то есть использование некоторого количества повествовательных приемов, почерпнутых из кладовых серебряного века, русских 20-х годов, относительно новой европейской, американской и латиноамериканской словесности. Если не было вчера, значит, должно быть сегодня. Реальная новизна письма (а главное — мера его выразительности и осмысленности) учитывались минимально. Важно было закрыть бреши — как тематические, так и формальные. Особенно хорош был вариант, когда «смелая тема» (к примеру, уголовщина или секс) оркестровалась «смелым приемом» (ремизовским или зощенковским сказом, разжиженным потоком сознания, аффектированной стилизацией Набокова и т. п.). Разумеется, такого рода словесность на самом деле не имела под собой никакого объединяющего начала (представляли ее в легальной печати люди разных возрастных групп и уровня дарований — от опытнейших мастеров вроде Петрушевской и Евгения Попова до малограмотных дебютантов) — зато ее удобно было мыслить антитезой чему-то то ли идеологически связанному с режимом, то ли просто устарелому: изобретатели крайне неудачного термина «другая проза» не потрудились объяснить, какую именно прозу они считают «не другой».
Частенько писатели, поднятые на щит в конце 80-х, не выдерживали свободного существования литературы, что пришло в 90-х. Касается это как «натуралистов» (тех, кто выносил на суд публики «суровую правду жизни», состоящую в основном из «свинцовых мерзостей» — в ходу было вполне бессмысленное словцо «чернуха»), так и «эстетов». Конечно, нет правил без исключений. Евгений Попов, пожив какое-то время самоповторами (чудаковатые или, используя поповское речение, «удаковатые» рассказы с установкой на устную речь и вялый анекдот) и не до конца продуманными экспериментами (роман-римейк «Накануне накануне», 1993), в 1998 году напечатал замечательную «Подлинную историю „Зеленых музыкантов“». Михаил Кураев продолжал свои опыты в духе «мягкого фантастического реализма», расцвечивая скучновато-культурное письмо подробностями семейной хроники (теперь точно известно, что самая интеллигентная русская семья XX века есть семья, одарившая мир писателем Кураевым) и высокомерно-чистоплюйским морализаторством. Вячеслав Пьецух пишет как заведенный, и надо обладать недюжинной «способностью суждения», дабы понять, чем очередной его рассказ (повесть, эссе, передовая статья в «Дружбе народов», где автор несколько лет фигурировал в качестве главного редактора) отличается от всех прочих. (Когда самоповтор становится главным приемом Искандера или Войновича, Битова или Аксенова, Белова или Марка Харитонова, это огорчительно, но в какой-то мере естественно: есть что воспроизводить. Случай Пьецуха, на мой взгляд, из другого ряда.) Примерно в таком же положении время от времени печатающийся Сергей Каледин.
Трудно признать успешной литературную работу Александра Терехова — синтез натурализма и поэтики стилевых излишеств, приправленный «самородными» философизмами, себя не оправдывает. В тереховском романе «Крысобой» (1995) были удачные фрагменты, живо прописанные диалоги, смешные шутки (не слишком много) и искреннее (хотя натужно выраженное) желание «размыкать русскую печаль». Сюжетно-композиционный хаос (довольно трудно понять, что все-таки в романе произошло) отражал не состояние сбрендившего мира (как, видимо, хотелось автору), а его растерянность — как перед лицом этого самого мира, так и перед собственным текстом. Когда не знаешь, что хочешь сказать, лучше промолчать. Так Терехов и поступил.