Похоже, есть основания сомневаться, что в экспериментах Корнхубера сознанию «действительно» нужно полторы секунды для выполнения задуманного действия. Хотя усредненнаяпо всем записям ЭЭГ задержка между возникновением намерения согнуть палец и непосредственным действием дает как раз такую величину, тем не менее может оказаться, что только в некоторыхслучаях намерение проявлялось столь рано — причем часто не приводило в действительности к сгибанию пальца; тогда как во многих других случаях сознание приводило палец в движение гораздо быстрее. (На самом деле, более поздние эксперименты, см. Либет [1987, 1989], позволяют сделать иные, чем у Корнхубера, выводы. Однако загадки, связанные с временны́ми аспектами сознания, так и остались нерешенными.)
Давайте представим себе на минуту, что результаты обоих экспериментов справедливы. Тогда с необходимостью следует признаться в том, что мы могли до сих пор идти по глубоко ошибочному пути, используя при изучении работы сознания обычные физические правила для времени! В самом деле, есть нечто весьма странное в том, как время входит в наше сознательное восприятие, и я думаю, что для интерпретации этого феномена в рамках наших традиционных представлений может понадобиться совсем иная концепция. Сознание — это, в конце концов, единственное известное нам явление, согласно которому время «течет»! Способ рассмотрения времени в современной физике не отличается по существу от способа рассмотрения пространства [225]; так что, на самом деле, «время» в физических процессах не «течет» — вместо этого рассматривается статичное «пространство-время», где фиксируются события, происходящие в нашей вселенной! Однако, мы воспринимаем время текущим(см. главу 7). Я полагаю, что и здесь присутствует некая иллюзия, и что, на самом деле, время нашего восприятия не течет линейно в одном направлении (что бы это ни значило!). «Кажущуюся» временну́ю упорядоченность воспринимаемых событий мы, по-моему, привносим в наши ощущения сами для того, чтобы как-то согласовать их с единым для окружающего нас физического мира поступательным движением во времени.
Некоторые могли бы усмотреть в подобных замечаниях изрядную долю беспочвенного «философствования» — и их обвинения, конечно же, были бы справедливы. Как можно «ошибаться» относительно того, что ты действительно воспринимаешь? Ясно, что ощущения — это ( по определению) то, что непосредственно осознается; поэтому они просто не могут быть «неправильными». Тем не менее, я думаю, что, на самом деле, мы все-таки « ошибаемся», когда воспринимаем время, как движущееся вперед — несмотря на неадекватность доступных мне языковых средств для описание моего убеждения; и что существуют свидетельства, подтверждающие справедливость такой гипотезы (см. Черчланд [1984]).
Исключительно ярким примером (см. гл.10 «Вдохновение, озарение и оригинальность») является способность Моцарта «охватывать единым взглядом» всю музыкальную композицию, даже когда «она бывает довольно длинной». Исходя из описания самого Моцарта, можно предположить, что этот «взгляд» охватывал все существенные стороны произведения — и что, тем не менее, интервал времени (в обычном физическом смысле), необходимый для подобного сознательного восприятия композиции, оказывался заведомо короче того, который потребовался бы для ее исполнения. Кто-то может считать, что все воспринималось совсем по-другому, и Моцарт «видел» свое будущее произведение в форме пространственно-распределенных образов или, допустим, готовой музыкальной партитуры. Но и для внимательного прочтения партитуры таких размеров необходимо довольно много времени — и, к тому же, я сильно сомневаюсь в том, что исходное восприятие Моцартом своей композиции могло принимать указанную форму (иначе он бы наверняка об этом сказал!). Образное восприятие кажется более вероятным; однако, (как и в большинстве случаев визуализации в математике, с которыми я лично сталкивался) я сильно сомневаюсь, что в сознании Моцарта мог совершаться прямой перевод музыки на язык зрительных образов. Мне кажется, что интерпретировать «взгляд» Моцарта правильнее всего с чисто музыкальнойточки зрения, с четким временны́м распределением, которое обычно возникает при прослушивании (или исполнении) музыкального произведения. Ведь музыка состоит из звуков, воспроизведение которых требует определенного времени — времени, которое, со слов самого Моцарта, «…позволяет мое воображение».
Послушайте четырехчастную фугу из последнего раздела Искусства фугиИ. С. Баха. Знатоки Баха не могут не переживать стресс, когда музыка останавливается после десяти минут звучания, сразу же после вступления третьей темы. Кажется, что композиция каким-то образом все еще существует «там, вовне» — просто сейчас она внезапно замерла. Бах покинул этот мир, не успев закончить свою работу и не оставив нам ни единого намека на то, как он намеревался продолжить ее. Однако, она начинается с такой уверенностью и бесспорным мастерством, что невозможно представить себе, чтобы у Баха в то время не было ясного представления о всех ключевых моментах своего будущего произведения. Нужно ли ему было мысленно исполнять композицию в обычном темпе, каждый раз «проигрывая» ее заново по мере возникновения новых идей и различных поправок? Я не могу себе представить, что это происходило таким образом. Как и Моцарт, он должен был представлять себе работу целиком, связывая в голове воедино как ее сложнейшую структуру, так и многочисленные замысловатые украшения — все то, без чего не мыслимо создание фуг. При том, что и временные характеристики музыки важны никак не меньше. Ибо как музыка может оставаться музыкой, если она не исполняется «в реальном времени»?
Рождение замысла романа или истории можно было бы рассматривать как аналогичный (хотя, на первый взгляд, и менее непостижимый) процесс. Охватывая внутренним взором всю жизнь персонажа, необходимо продумывать различные события, которые автор, как кажется, просто не сможет вставить в сюжет, не проиграв предварительно в «реальном времени». Однако это далеко не всегда необходимо. Даже сохранившиеся в памяти впечатления от лично пережитых событий оказываются настолько «сжатыми», что их можно мысленно «пережить» вновь за доли секунды!
Видимо, существует определенное (и при том значительное) сходство между сочинением музыки и математическим мышлением. Многие, вероятно, уверены, что математическое доказательство строится в виде цепочки последовательных утверждений, где каждый шаг вытекает из предыдущего. Но, на самом деле, замысел доказательства едва ли когда возникает подобным образом. Общее представление и лишь интуитивно понятное концептуальное содержание — вот что в действительности необходимо для построения математического доказательства; и это едва ли можно соотнести с тем временем, которое потребовалось бы в дальнейшем для его полного последовательного изложения.
225
Эта симметрия между временем и пространством становится еще более удивительной в случае