Смелые эксперименты продолжились; на их волне появились такие великие хореографы, революционеры от балета, как Касьян Голейзовский и Федор Лопухов. Как и Фокин, Голейзовский, работавший в Москве, воевал с рутиной академического танца, устаревшей тематикой и эстетикой балета. В поисках новых форм он ратовал за развитие чистого танца, к танцовщикам относился как к материалу, из которого можно лепить формы, создавать причудливую вязь пластических рисунков, и настаивал на пересмотре значений костюма и наготы в искусстве танца. Яростный новатор, Голейзовский также одним из первых использовал классическую и современную музыку, изначально сочиненную не для балета. В свою очередь Лопухов, возглавивший бывший Мариинский балет, не только сохранил и реставрировал «большие балеты» Петипа, но и ввел в классический танец акробатические элементы. Лопухов также является одним из основателей бессюжетного балета. Отправной точкой для него являлась музыка, а не либретто.
Нуреева восхищали достижения Голейзовского и Лопухова, вдохновившие и молодого выпускника Императорского театрального училища Георгия Баланчивадзе (Джорджа Баланчина). Однако к середине 1930-х годов сталинизм сокрушил русский авангард. Работы Лопухова были исключены из репертуара Кировского театра[46], и Серебряный век – эта блестящая пора, которую поэтесса Анна Ахматова называла «временем Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева» – был заклеймен, как «самый скандальный и самый посредственный» период в культурной истории страны. С подозрением относившийся к любым новшествам Сталин «надеялся раз и навсегда искоренить оппозиционный дух города». Эта кампания началась 1 декабря 1934 года с убийства Сергея Кирова, ярого приверженца культурной жизни Ленинграда, часто посещавшего оперу и поощрявшего все ранние эксперименты Лопухова.
Поговаривали, будто Сталин пощадил балет только из-за своей увлеченности танцами Марины Семеновой, звезды Большого театра. Как бы там ни было, но культура интересовала его лишь как способ расширения своей власти. Искусство оказалось заковано в цепи жесткой идеологии. Культурному обмену, всегда способствующему обновлению, был положен конец. Главенствующим творческим методом для российской культуры и искусства был провозглашен социалистический реализм, и все советское искусство было призвано выражать идеалы коммунизма.
Тематику и стилистику советского танца задал первый «революционный» балет «Красный мак». На протяжении всей сталинской эпохи достижения мирового балета оставались неизвестными в Советском Союзе. В то время как в Америке развивался неоклассический бессюжетный балет Баланчина, основным жанром советского балетного танца стал «драмбалет» (или «хореодрама»), где танец служил лишь средством для раскрытия литературного сценария. И все-таки новаторам этого жанра удавалось выйти за рамки «навязанного сверху общенационального оптимизма». При выборе произведений мировой литературы они отдавали предпочтение историям с трагическим окрасом. Так появились «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Лауренсия» (1935), «Ромео и Джульетта» (1940), «Медный всадник» (1949). Этим балетам недоставало хореографической изобретательности, но они давали танцовщикам возможность проявить весь свой драматический диапазон. Свой след в этом репертуаре оставили такие прекрасные артисты, как Марина Семенова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев.
В 1955 году школа, воспитавшая Нижинского и Павлову, все еще оставалась, по словам ее выпускницы Наталии Макаровой, «оазисом русской культуры среди осколков бывшей славы… [пока еще не тронутым] всеобщим упадком, столь заметным повсюду в Ленинграде». Именно в ней делали свои первые шаги, подобно своим мариинским предшественникам, все великие советские звезды. Училище размещается в прекрасном классицистическом здании с желтым фасадом, акцентированным белыми колоннами и занимает одну сторону улицы Зодчего Росси, носящей имя своего создателя, архитектора Карла Росси, сына итальянской балерины[47]. Называвшееся во времена Нуреева Ленинградским хореографическим училищем, оно более известно как Вагановское. Имя Агриппины Вагановой[48], бывшей балерины Мариинки и педагога, которую Нуреев назвал «матерью современного русского балета», училище получило в 1957 году.
Даже в 1930-х годах методы обучения классическому танцу в России не отличались единообразием. Огромная заслуга Вагановой в том, что она свела воедино и переработала все стили и «почерки», вооружив советский балет уникальной методикой преподавания. Ее книга «Основы классического танца» выдержала множество изданий, переведена на разные языки и до сих пор почитается как «балетная Библия». Методика Вагановой, основанная на изучении естественных реакций тела, требует гармоничной пластики и координации движений всего тела. Ученики Вагановой отличались завидной амплитудой движения, парящим прыжком и – главное! – «стальным апломбом корпуса», позволяющим управлять своим телом даже в полете. Ваганова не только оказала большое влияние на стиль мужского исполнения в советском балете, но и воспитала целое поколение танцовщиц для ленинградской сцены; среди них – Марина Семенова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Алла Осипенко. Кроме того, Ваганова сама подбирала преподавателей для школы, исходя из убеждения, что великими балетными педагогами, как и великими танцовщиками, становятся по призванию, а не по профессии.
46
В 1955–1956 годах Лопухов снова был назначен художественным руководителем балетной труппы Кировского театра. У него было немало проблем с властями, но именно в этот период своего пребывания на посту худрука Лопухов доверил молодому Юрию Григоровичу постановку трехактной версии балета С. Прокофьева «Каменный цветок», ставшего его первым «хитом».
47
Улица Зодчего Росси (до 1923 года Театральная) уникальна; это единственная пропорциональная улица в Санкт-Петербурге, России и в мире. Ширина улицы равна высоте образующих ее зданий, а длина ровно в десять раз больше.
48
А. Я. Ваганова (1879–1951) до 1916 года была солисткой балетной труппы Мариинского театра; после ухода со сцены занималась преподаванием. С 1931 по 1937 год являлась художественным руководителем балетной труппы Кировского театра.