Вариация Актеона уже вошла в «репертуар» Рудольфа. Теперь ему нужно было станцевать все па-де-де с Дианой. Это па-де-де требует четкого взаимодействия партнеров; технически сложное, оно включает вращения по диагонали с приземлением на одно колено (когда Актеон уклоняется от охотничьих стрел Дианы)[66]. Несмотря на опасения Рудольфа, их выступление на концерте ознаменовало начало многообещающего партнерства.
В свой третий, завершающий, год в ЛХУ Рудольф разучил все значительные мужские вариации, построенные по канонам классического балета. Большинство из них создал еще Петипа, балеты которого преобладали в репертуаре Кировского театра, как и в Императорской Мариинке.
Выпускники училища пользовались привилегией репетировать в залах на пятом этаже Кировского, где пол имел такой же уклон, как и сцена театра. Не менее важным было и то, что Рудольф танцевал перед публикой в самом Кировском! Такой чести удостаивались только лучшие выпускники. Начал он с партии Принца в адажио из второго акта «Лебединого озера». Затем – в восьми представлениях «Щелкунчика». Но спектакли, которые обеспечили ему «путевку в жизнь» (и о которых говорят до сих пор), состоялись не в Ленинграде, а в Москве, в апреле 1958 года. В столице каждую весну проводились показательные концерты с участием лучших учеников балетных школ со всей страны. Многовековое соперничество Москвы с Ленинградом – как, впрочем, и Большого театра с Кировским – разворачивалось и на сцене Концертного зала им. Чайковского. В каждом городе утвердился свой особый стиль танца, у которого имелись свои приверженцы. Москва гордилась танцевальным атлетизмом и бравурностью, Ленинград считал такой стиль чрезмерно напыщенным и чванливым. Ленинградские танцовщики демонстрировали бесподобный лиризм, изящество и утонченность, Москва укоряла их в холодном академизме. Но, как любили напоминать москвичам ленинградцы, некоторые звезды Большого театра, включая саму Уланову, поначалу блистали на сцене Кировского. И, по свидетельству Панова, именно Ленинград, как колыбель русского балета, «все еще считался конечным арбитром вкуса. Но, когда столицу после революции перенесли, в Москву переехали министры, стали приезжать зарубежные гости – и тем и другим надо было что-то показывать. А поскольку балет оставался для властей «демонстрационным образцом», престиж Кировского, каким бы блистательным он ни был, оказался подорван. Сталин ходил в Большой, а значит, и деньги шли туда же».
В числе юных танцовщиков, которых отобрали представлять ленинградскую школу, помимо Нуреева были Алла Сизова, Маргарита Алфимова, Юрий Соловьев и подававшая большие надежды ученица восьмого класса Наталия Макарова, которая в паре с Соловьевым танцевала па-де-де «Принцесса Флорина и Голубая птица» из балета «Спящая красавица». Для Соловьева эта роль стала коронной. Москва выставила своих звездных кандидатов – Владимира Васильева и Екатерину Максимову, которые потом целых два десятилетия господствовали на сцене Большого.
Чтобы продемонстрировать диапазон своих возможностей, технику и артистизм, Рудольф приготовил для Москвы несколько вещей. В его программу вошли дуэт с Алфимовой из «Шопенианы» Михаила Фокина (известной на Западе под названием «Сильфиды») и па-де-труа из советского балета «Гаянэ», исполнявшееся с факелами в обеих руках. Рудольф также намеревался показать в паре с Сизовой па-де-де Дианы и Актеона и партию Раба из «Корсара»[67] – еще одно потрясающее па-де-де, которое с таким огненным пылом танцевал в свое время Вахтанг Чабукиани. К приезду в Москву Рудольф это па-де-де «подкорректировал» по-своему. Педагоги иногда подстраивали хореографию под возможности своих воспитанников, но сами ученики никогда не вносили в номера никаких изменений. А Нуреев, со слов Сизовой, «кое-что изменил в коде – для того чтобы его ноги казались длиннее».
Сизова, к своему огорчению, заболела в первый же день выступления, 21 апреля, и Рудольфу пришлось станцевать только па-де-де Актеона – третий из четырех номеров программы. По признанию одного из зрителей, уже увидевшего Макарову и Соловьева в вариации Голубой птицы и Васильева в потрясающем па-де-де из балета «Пламя Парижа»[68], «его выступление ошеломило зал. Это было первое, что действительно понравилось публике». А исполненный в следующий вечер дуэт из «Корсара» с восстановившейся Сизовой сорвал с губ искушенной публики громкие «Бис!». Зрители оценили бурными аплодисментами не только неистовую энергию, пластичность и протяженную полётность прыжков Рудольфа, но и чувственность, пропитывавшую каждое его движение. Свою техническую «неотшлифованность» Нуреев сполна компенсировал захватывающим уверенным исполнением, растворившим академическую патину. Его необузданный взрывной темперамент возвестил о появлении крайне неординарного выпускника. По словам Саши Минца, советская публика была совершенно не привычна к столь откровенной сценической демонстрации сексуальности: «Об [этом] не принято было ни писать, ни говорить. Любое ее проявление уподоблялось патологии и осуждалось как некая форма анархии».
66
В греческом мифе, положенном в основу этого па-де-де, их «танец» был намного короче: страстный охотник Актеон увидел купающуюся нагую Диану (Артемиду), богиню охоты. Испугавшись, что он начнет этим бахвалиться, богиня превратила юношу в оленя, после чего Актеона растерзали его собственные собаки.
67
Основанный на поэме Байрона, «Корсар» рассказывает историю девушки, проданной в рабство и спасенной из него пиратом. В нем много больших, парящих прыжков для танцовщиков. Музыку к балету сочинил композитор Адольф Адан, более известный как автор «Жизели». Созданный во Франции, балет был поставлен в России хореографом Петипа и позднее переработан Чабукиани.
68
На сцене Ленинградского академического театра оперы и балета «Пламя Парижа», рассказывавшее о свержении монархии в 1792 году во Франции, было поставлено в 1932 году. В Большом театре балет в новой редакции (балетмейстер Вайонен) шел с 1933 до 1964 года. Впоследствии возобновлен в новых постановках.