Гораздо более важную роль в жизни Горки и многих других художников-авангардистов сыграл русский иного склада – Джон Грэм. Если харизма что-то значила в те ранние годы поисков наугад, Джон Грэм обладал ею как никто другой. Его легенда – а он поощрял создание легенд о себе – постоянно пересматривалась им самим и его почитателями, но, несмотря на обилие вариаций, живет по сей день, становясь только ярче со временем. Яркая личность Грэма, его внезапные перемещения из кружка в кружок, из Европы в Нью-Йорк и обратно, сводили вместе художников самых разных взглядов. Восторженные воспоминания о его индивидуальности, интеллекте, офицерской выправке вновь и вновь появляются в мемуарах. История его жизни (меняющаяся в зависимости от источника) в общих чертах сводится к следующему. Иван Домбровский – таково подлинное имя Грэма – родился в Киеве. Изучал юриспруденцию, затем вступил в кавалерийский полк, сражался на фронтах Первой мировой войны. Во время Крымского мятежа был в Белой гвардии, а после ее поражения перебрался в Нью-Йорк. Приблизительно с 1920 по 1924 год учился живописи в Лиге студентов-художников, где и прослыл авторитетным источником новейшей эстетической информации.
Уверенный в себе и невозмутимый европеец, Грэм легко перемещался между группировками, от Бурлюка и Васильева, непреклонных русских, к строптивому американцу Стюарту Дэвису, от Виллема де Кунинга, с которым он познакомился вскоре после приезда того в Нью-Йорк, к Горки, Кислеру, Милтону Эвери, Джину Ксерону, позднее – к Джексону Поллоку, Ли Краснер и другим восходящим звездам нового поколения. Дэвид Смит, изучавший живопись в конце двадцатых, не раз говорил, что он в большом долгу перед Джоном Грэмом и еще одним европейцем, Яном Матулкой, которые помогли ему избавиться от провинциализма, присущего студентам Лиги. Дневниковые записи Смита ясно свидетельствуют о том, как сильно повлияли на американцев знания и прозрения европейских модернистов, приехавших в Нью-Йорк.
Будучи далеко, находясь под влиянием «Кайе д’Ар» и приезжавших к нам эмигрантов, мы порой уделяли больше внимания деталям, чем целому. Я помню, как один художник, Горки, не меньше сотни раз переделывал край картины, не внося в нее никаких иных изменений, чтобы достичь впечатления бесконечности, потому что именно так сказал ему Грэм: в Париже придают большое значение «краю картины». Мы хватались за все новое и, несмотря на атмосферу Нью-Йорка, работали над всем, чем угодно, кроме самих себя. Только Грэм и Дэвис были исключением…14
Дороти Денер, тогдашняя жена Смита, в воспоминаниях о Грэме тоже подчеркивает его важную роль для них в пору учебы в Лиге:
Он передал нам энергию французского мира искусства, с которым был хорошо знаком, потому что жил и работал в Париже… То, что он говорил, всегда было очень уместно, глубоко и остроумно. Он показывал нам номера «Кайе д’Ар» и других французских изданий по искусству, о которых мы не имели представления. Он знал художников того времени так же хорошо, как писателей – Элюара, Бретона и Жида15.
Денер рассказывает, как Грэм познакомил ее и Смита с коллекцией африканской скульптуры, к которой «относился с нежностью», тогда как в Нью-Йорке подобные вещи считались не более чем экзотическими диковинками. Когда они со Смитом приехали в Париж в 1935 году, Грэм увлекал их в «беспорядочные и удивительные путешествия по Парижу, которые продолжались часами» и сопровождались комментариями из истории искусства, а также посещением выставок африканского искусства. В то время во взглядах Грэма причудливо сочетались марксизм и фрейдизм, и Денер упоминает о его автобиографии под названием «Из белых в красные». Он близко общался с сюрреалистами, как следует из рассказа Денер о визите к Полю Элюару, где они со Смитом увидели «Меховую чашку» Мэрет Оппенгейм.