Считается, что эта недатированная картина Джона Грэма написана после того, как он отказался от кубизма. Итальянские и русские слова отсылают к ранним русским экспериментам в области сочетания слова и изображения. Американские художники, об этих экспериментах почти не ведавшие, восхищались странной фантазией Грэма. Фото публикуется с разрешения Андре Эммерика.
Несмотря на тесные связи Грэма с парижскими сюрреалистами, он, кажется, так и не уверился в том, что сюрреализм применим к живописи. Большинство европейцев Нью-Йорка, и Грэм в том числе, внимательно следили за этим направлением, но, судя по всему, уделяли основное внимание поиску внутренней традиции современной живописи, которую они почти единодушно выводили от Сезанна. Еще в 1921 году, когда Бруклинский музей показал выставку французской живописи, картины Сезанна и Матисса (четырнадцать и двенадцать соответственно) потрясли многих местных художников. Один из них, Джек Творков, на всю жизнь запомнил сильнейшее впечатление, которое произвел на него Сезанн, чьи «тревоги и трудности» стали значить для него больше, чем свобода и изысканность Матисса. Горки усердно изучал Сезанна, даже копировал его, но однажды сказал своему будущему дилеру Жюльену Леви: «Я долго был вместе с Сезанном, и теперь я, естественно, вместе с Пикассо!»16 Он сказал «естественно», и, действительно, большинству молодых американских художников казалось естественным перенимать язык современных европейских мастеров. Они, в массе своей мятежные студенты, испытывали почтение только к художникам, признанным в Париже. Когда Стюарт Дэвис в 1931 году попросил своего молодого друга написать статью о его работах для журнала «Креатив Арт», Горки не поскупился на высшую похвалу, сравнив Дэвиса со своими героями:
Этот человек, Стюарт Дэвис, работает на общей платформе с великими художниками нашего века – Пикассо, Леже, Кандинским, Хуаном Грисом, – принося нам новую пользу и открывая новые стороны вещей, подобно Уччелло17.
Чтобы работать в современной традиции, приходилось сражаться. Критики, галереи и музеи очень редко проявляли хоть какой-то интерес к таким работам; вот почему харизматики вроде Джона Грэма или Фредерика Кислера играли такую важную роль. Кислер обладал неукротимым боевым духом, который сполна проявился уже во времена его ранней австралийской юности. Приехав в США в середине двадцатых, он рекламировал радикальные театральные теории, возникшие в Вене под сильным влиянием русского экспериментального театра. Природный экспрессионизм Кислера вспыхнул с новой силой, когда он столкнулся с настороженной и часто враждебной атмосферой Нью-Йорка. В 1926 году он и Джейн Хип организовали Международную театральную выставку в Стейнвей-билдинг, для которой он написал этот вдохновенный манифест:
Театр умер! Мы работаем для театра, который пережил театр. <…> Современный театр нуждается в энергии самой жизни. <…> На сцену врывается новый дух, превращая ее в пространство, готовое ответить требованию действия.
Пропагандируя идею «сценического пространства», оформляя театры и кинотеатры, постоянно теоретизируя и выступая с новаторскими инициативами, публикуя тексты (нередко посвященные молодым художникам, с которыми он сталкивался в авангардистских кружках), Кислер находился в эпицентре эстетической жизни Нью-Йорка. Миниатюрный и необычайно общительный, он обладал индивидуальной энергией, которая необходима для организации сообщества. Кроме того, подобно Грэму и некоторым другим эмигрантам-европейцам, Кислер всегда был в курсе последних новостей из передовых кругов Европы и распространял их, не теряя времени. Идеи, владевшие нью-йоркским миром искусства накануне катастрофы (разразившейся два – три года спустя, когда последствия биржевого краха 1929 года стали непреодолимыми), описаны в его книге18. Хотя Кислер был знаком с деятельностью Баухауса и чтил модернистские традиции, его текст развивается в нескольких направлениях, не навязывая читателю единственную теорию или стиль, но всегда побуждая к борьбе с провинциализмом и мещанством. Можно себе представить, какие жаркие дискуссии стояли за этой книгой, созданной при невольном участии художников, с которыми Кислер был знаком.
Основу концепции Кислера составляло убеждение, подсказанное его европейским опытом, согласно которому «выражением Америки являются массы, а выражением масс – машина». Он считал, что американцы постепенно приближаются к решению своей главной культурной проблемы – к созданию собственного искусства, которое виделось ему – и многим другим причастным к деятельности Баухауса – как взаимодействие публики, художника и промышленности. Тем не менее, в первых главах его книги содержится такой призыв к правильному пониманию современного искусства: Пикассо «научил нас тому, что качество картины определяется гармонией линий, цветом и иллюзией пространства и формы»; де Кирико научил нас соединять «всевозможные предметы естественно-алогичным образом, упорядочивая их в рамках логичной живописной гармонии»; Леже мы должны ценить за «драматическую мощь, в которой заключена примета индустриального века»; Мондриана – за мастерство асимметричного баланса; ван Дусбурга – за стремление к элементаристскому идеалу «космической эмоции». Рассуждая о скульптуре, Кислер настаивал на том, что «современная скульптура – это абстрактная скульптура». Он напоминал читателям, что «на хорошую скульптуру нельзя смотреть только с одной стороны, нужно обойти ее вокруг; плоская лепка – это просто разновидность прикладной живописи…», и указывал на то, что, например, для Бранкузи куда важнее красота, присущая различным материалам, чем реалистичное воспроизведение природы. Как ни странно, одним из истинных основоположников кубизма, повлиявшим на Пикассо, Кислер считал американца Эли Надельмана, одна из открытых сварных скульптур которого воспроизведена в книге. Концепция Кислера постулирует прогресс модернизма в направлении неуклонного усиления архитектонического начала. Возможно, так сказался первостепенный в то время интерес автора к архитектуре и промышленному дизайну. Построенный им Кинотеатр киногильдии (Film Guild Cinema) в Нью-Йорке был первым экспериментальным кинотеатром с экраном, занимавшим не только переднюю, но и боковые стены.