Большим художником был де Кунинг. Средоточием искусства для Горки, де Кунинга и меня была Парижская школа. Мы постоянно посещали выставки в галереях Пьера Матисса и Валентайна Дуденсинга19.
Диалог, начавшийся в конце двадцатых, продолжился в следующем десятилетии. Когда в середине тридцатых Эдвин Денби познакомился с де Кунингом, он описал его как молодого, но серьезного и энергичного художника, который сидел, подавшись вперед, охотно слушал и говорил. Де Кунинг восторженно отзывался о Пикассо. Наверняка на бесчисленных чердаках велись похожие разговоры, и умами тех, кто хотел войти в магический круг современного искусства, владел Пикассо. Приверженность «новому духу» в эстетике разделялась большинством начинающих художников времен Великой депрессии.
Настроения, которые зафиксировал автор цитированной передовицы в журнале «Вью», рассуждая о бессознательном и стремлении художников выразить свои мечты, нередко приводили к глубоким конфликтам. Американский художник, будучи по существу парией и сплошь и рядом сомневаясь в своем праве быть художником, не мог принять концепцию «искусства для искусства». Невысказанное стремление к общественному признанию в качестве профессионала было в нем по меньшей мере столь же сильным, как и стремление отличаться от «истинных профессионалов», европейцев. Те же самые художники, которые усердно изучали «Кайе д’Ар» или слушали свежие отчеты Грэма о том, чем занят Пикассо, порой испытывали тотальное неприятие европейской традиции и, подобно Дэвиду Смиту, превозносили суровость и непосредственность своей традиции или уничижительно говорили о французской кухне в искусстве. Многие художники Гринич-Виллидж страдали от приступов крайней раздвоенности (которая сохранялась вплоть до пятидесятых годов).
Центральной ставкой этого конфликта была ценность единственной отличительной черты американского художника – его изоляции и одиночества. Индивидуализм как институт сделался в художественных кругах чем-то вроде священной легенды, которую поддерживали как писатели, так и художники. Еще долго после того, как в среде литературной молодежи померкло очарование Э.Э. Каммингса, художников окружал этот трепетный ореол. Каммингс закрепил американскую традицию, с которой должен был отождествлять себя художник. Он неустанно подчеркивал, что художником быть хорошо, что им движет любовь и, главное, что он готов подвергнуться остракизму и как раз поэтому является художником. Годы спустя после своего сенсационного успеха у новаторов двадцатых годов и ухода в тень в тридцатых (по политическим причинам) Каммингс повторил свой символ веры в волнующих автобиографических лекциях под общим названием «Шесть не-лекций», прочитанных им в Гарварде в 1952–1953 годах. В качестве своего кредо он процитировал строки из «Писем к молодому поэту» Райнера Марии Рильке:
Творения искусства всегда безмерно одиноки, и меньше всего их способна постичь критика. Лишь одна любовь может их понять и сберечь, и соблюсти к ним справедливость[3].
Вызывающий индивидуализм Каммингса, вскормленный в тиши Гарварда, был подхвачен другими американскими писателями-нонконформистами. Некоторые из них пользовались расположением художников, которые обычно лучше разбираются в литературе, чем писатели в живописи. Этих писателей роднила с художниками подозрительность к теории в сочетании с подчеркнутым эстетизмом: среди них нужно назвать Эдуарда Далберга, приобретшего известность в Нью-Йорке в конце двадцатых, Генри Миллера, который пользовался succès d’estime[4] в авангардистских кругах благодаря запрету на его книги, и Уильяма Карлоса Уильямса. Все эти откровенно чуждые условностей писатели одновременно гордились своей изоляцией и хотели видеть в ней нечто потенциально жизнеспособное, выражающее то, что они американские писатели, а не какие-нибудь другие. Далберг, скитаясь по Европе, писал об Америке своего детства. В конце двадцатых он вел безотрадную жизнь эскпата, стараясь найти в исторических горизонтах Америки ключ к своей идентичности. Эдмунд Уилсон в рецензии на роман Далберга «Бедолаги» («Bottom Dogs»), опубликованный в 1929 году, писал: