Ирония, заключенная в буржуазном успехе мексиканской революционной риторики, не прошла незамеченной для молодых художников Лос-Анджелеса. Сикейрос встретил теплый прием в кинематографических кругах и, по свидетельству Флетчера Мартина, написал свою единственную наружную роспись в городе на стене дома владельца крупной художественной галереи. Смесь сказочной революции и голливудской продажности смущала в художественной среде многих. Искушенные деятели искусства в то время считали Голливуд губительным для творчества. Нередко раздавались сетования на судьбу хороших писателей, переехавших в Голливуд и там пропавших. С явной неприязнью вспоминает о работе в Голливуде в начале тридцатых годов Лилиан Хеллман. Ее возмущали безграмотные замашки студийного начальства, жесткий распорядок, который должны были соблюдать одаренные писатели и, разумеется, власть денег:
Если ты был писателем, получавшим пять сотен долларов в неделю, тебе редко доводилось встретить тех, кто получал пятнадцать сотен… Только через много лет я поняла, что это было комичное время с его слишком безупречным английским антиквариатом, пришедшим на смену слишком резной испанской мебели и развешанным по стенам шалям, с плоским выспренним языком… В нашем собственном уродливом доме над камином висел портрет льва, глаза которого вспыхивали, если нажать на кнопку30.
Еще Хеллман вспоминает об интересе Натанаэла Уэста и Дэшила Хэммета к миру неудачников, тогда, как и сейчас, наводнявших Голливуд, и считает «День саранчи» лучшей книгой, написанной в Голливуде.
Впрочем, изобретенный в Голливуде шик остается шиком, и через Лос-Анджелес еще до прихода к власти Гитлера прошли многие великие люди, а некоторые (по непостижимым причинам) решили там остаться. Чарльз Чаплин в своей автобиографии вспоминает поток выдающихся гостей, в том числе Гертруду Стайн, которая прочла ему лекцию о киносюжетах (назвав их «слишком банальными, сложными и натянутыми»), а также Альберта Эйнштейна, который провел в доме Чаплина вечер, учтиво обсуждая возможность существования привидений. «В то время, – пишет Чаплин, – спиритизм был в моде, и эктоплазма окутывала Голливуд, как туман, особенно концентрируясь в домах кинозвезд, где проходили спиритические сеансы, демонстрировались случаи левитации и случались паранормальные явления»31.
Легко понять, почему на фоне блеска и притворства, царивших в Лос-Анджелесе, как нигде, разгорелся стихийный бунт молодых художников, стремящихся посвятить свой талант благому делу социальной революции. «Большая стена» мексиканских художников (как мы называем ее сейчас) казалась им противоядием против разложения общества. Приезд Сикейроса, бесспорно, послужил для них мощным духовным стимулом. Придя в Чуинардскую школу, «он создал бригаду, в которую вошли наряду с ним самим шестеро помощников, названных им “стенописцами” и допущенных к росписи. Поверхность, отданная в его распоряжение, была небольшой и неправильной по форме: внешнюю стену размером шесть на девять метров прорезали три окна и дверь. Так как цементная поверхность почти мгновенно растрескивалась, Сикейрос решил использовать распылители, применяемые для покрытия мебели и машин быстросохнущей краской»32. Наблюдение за работой Сикейроса в Чуинардской школе и в доме кинорежиссера Дадли Мерфи укрепило убеждения Гастона и его друзей, которые они время от времени высказывали на митингах в Клубе Джона Рида. Об атмосфере, в которой они работали, дает представление ужасная история, рассказанная Гастоном. Члены клуба (большинству из которых не было и двадцати) решили расписать передвижную стену. Когда они закончили работу, в клуб ворвалась группа американских легионеров, уничтожила выстрелами глаза и гениталии фигур на стенной росписи, а затем разрушила все остальное свинцовыми трубами. Вскоре Гастон уехал в Мексику.
«Большая стена» была для молодых художников не только способом избежать буржуазного влияния. Многие из них проводили параллель между собственным положением и ситуацией мексиканских революционеров, которым пришлось искать свою идентичность после долгих лет испанского господства. Проблема идентичности стояла для американских художников, пожалуй, даже острее, чем социальные проблемы, которые они стремились запечатлеть в стенописи. Подобно Уильяму Карлосу Уильямсу, искавшему в книге «На американской почве» смысл местного своеобразия и с жаром писавшему об индейских и англо-саксонских богах, художники, не желавшие формироваться ни по шовинистским американским стандартам, ни в полном соответствии с европейскими ценностями, потянулись к мексиканцам, которые, казалось, сумели вникнуть в свое наследие и объединиться с обществом. «Реакция на европейское искусство была в то время [около 1930 года. – Д. Э.] очень, очень сильной», – утверждает Герман Черри, указывая, что самой влиятельной фигурой, представлявшей эту реакцию, был Томас Харт Бентон33. Поллок двигался в том же направлении, что и Бентон, однако другие пытались создать впечатляющую американскую традицию по примеру мексиканцев – возвращаясь к индейскому наследию. В двадцатых годах на американском Юго-западе стали возникать многочисленные творческие колонии, объединявшие не одно поколение мечтательных художников, которые искали отождествления с неевропейской традицией.