Брюс, занимаясь этими проектами, неизменно руководствовался идеей общественной пользы как для самих художников, так и для других людей. Комментируя результаты первых программ, он замечает:
Чек, полученный от правительства США, означал гораздо больше, чем его денежное выражение. Впервые в Америке художник мог почувствовать, что он не одинок. Чек символизировал интерес людей к его деятельности. <…> Художник больше не говорил сам с собой39.
Эту точку зрения поддерживают и многие художники, например Герман Черри, который, вспоминая о деятельности Управления общественных работ в Калифорнии, пишет, что «полученное художниками признание пробудило в них чувство собственного достоинства».
Первые программы оказались не слишком удачными. В списках тех, кто нуждался в помощи, оставалось множество художников, которые не отвечали государственным критериям и нередко получали меньше «белых» или «синих воротничков». В 1935 году Управление общественных работ под общим руководством Джейкоба Бейкера разработало Федеральный проект I, в котором за помощь художникам отвечал Холгер Кэхилл. К 1 ноября 1935 года этот проект охватил 1499 художников, 1090 из которых жили в Нью-Йорке. К 13 ноября 1935 года их было уже 1893 (1129 в Нью-Йорке), а к 1936 году – более 6000. Быстрой и эффективной организацией проект в значительной степени обязан энтузиазму и доброжелательности Кэхилла, выбор которого в качестве администратора явился, пожалуй, решающим фактором успеха Управления общественных работ в деле помощи профессиональным художникам. Кэхилла знали как открытого и чуткого проповедника современного искусства. В молодости он впервые выступил в качестве авангардного активиста, создав малоизвестную группу «Индже-Индже», названную так в честь южноамериканского племени, язык которого якобы сводился к этому единственному слову. Джон Боур описывает эту организацию как серьезную лишь наполовину или, максимум, на три четверти, не лишенную примеси дадаизма, но тем не менее считает ее «одним из важных проявлений послевоенного смятения в Америке; характерная для нее смесь конструктивных и деструктивных элементов более характерна для американского оптимизма, чем для более нигилистического духа Дада»40.
Кэхилл свободно чувствовал себя и в мастерских художников, и в музейном мире, побывав директором Ньюаркского музея в Нью-Джерси, одного из немногих американских музеев, признававших современное искусство. Он дружил со многими художниками, особенно с нью-йоркскими авангардистами, и при этом чутко реагировал на требования времени, о чем свидетельствует его предисловие к обзору американского искусства, разосланному нью-йоркским Музеем современного искусства сотне более мелких организаций. «Американское искусство объявляет мораторий на выплату долгов Европе, – с энтузиазмом провозглашал Кэхилл, – и вновь принимается возделывать собственный сад. <…> Олимпа наблюдателя, оторванного от обстоятельств повседневной жизни, более не существует»41. Воодушевление, которое он испытывал при мысли о том, что искусство отныне будет связано с повседневной жизнью, никогда не мешало ему понимать тех художников, которые не видели себя в роли социальных проповедников. Когда Горки выставлялся в нью-йоркской Guild Art Gallery, именно Кэхилл написал предисловие к каталогу, и это была уже не первая его работа такого рода. Благодаря своим личным качествам он сумел организовать в своей части Федерального проекта I различные подразделения – в частности монументальной и станковой живописи, – которые гибко взаимодействовали друг с другом. Прекрасно разбираясь в людях, он набирал по всей стране руководителей, способных справиться с бесконечным потоком проблем, исходящих как от правительства, так и от самих художников. Самые сложные проблемы возникали в лагере враждебно настроенных законодателей и всесильной прессы Херста. Годы спустя Кэхилл признавался, что принадлежавшая Херсту пресса постоянно его преследовала, а инспектор нью-йоркского проекта поддержки живописцев Роллин Крэмптон вспоминал, что к нему постоянно наведывались сотрудники ФБР, которые искали красных и интересовались, кто читает социалистическую газету «Призыв» (The Call). Немалые трудности вызывала и унизительная система проверки на бедность, заставлявшая художников доказывать, что они нуждаются в помощи, а также спущенная из Вашингтона инструкция, согласно которой художникам, как и многим другим государственным служащим, приходилось указывать количество отработанных часов. Кэхилл блестяще вышел из положения, внедрив гибкую систему, позволившую художникам работать в привычном ритме, как можно реже подвергаясь проверкам. В его департаменте система табельных часов не действовала. Художники-станковисты должны были только время от времени предъявлять минимально необходимое количество работ. Есть много смешных и трогательных историй о том, как заботливые друзья помогали тем, кто не мог выполнить и этого условия. Одним из таких подопечных проекта был Поллок: приятели-художники приходили к нему в мастерскую и, несмотря на его протесты («Кому это нужно?»), выбирали какой-нибудь холстик, чтобы предъявить инспектору в качестве отчета за пособие в девяносто четыре доллара в месяц. Бургойн Диллер, один из самых дипломатичных и отзывчивых инспекторов, лично навещал незарегистрированных художников и уговаривал их выполнить минимальные требования. На всем протяжении осуществления проекта многие художники с поистине ангельским терпением выполняли в сущности справедливые условия Кэхилла. Неудивительно, что в этих обстоятельствах, когда изобразительное искусство находилось в руках людей преданных творчеству – в руках художников, – художественная среда успешно развивалась.