Опаска, с которой литераторы относились к художникам, чья богемность «чердачных крыс» отличалась от литературной богемности Гринич-Виллидж, прослеживается на множестве примеров. Весьма чуткий к искусству поэт Рэндалл Джаррелл, сталкиваясь с непонятной для него абстракцией, не мог преодолеть недоверия к художникам и непреодолимого желания обвинить их в мошенничестве. В одной из своих последних работ, сборнике эссе5, он с заметной неприязнью исследует «вкусы времени», однако, когда речь заходит об изобразительном искусстве, сам впадает в неприкрытое филистерство: «Оказывается, наше общество умеет найти применение современному искусству, – издевательски пишет он о ресторане, заказавшем фреску Миро, и вспоминает директора лакокрасочного завода, который, придя домой, любуется двумя картинами Джексона Поллока. – С ними он чувствует себя как дома. На самом деле, глядя на них, он чувствует себя не только как дома, но и как на лакокрасочной фабрике». В 1900–1930-х годах подобное непонимание заставило американских поэтов отправиться в Европу, где им удалось реализовать себя, общаясь с другими поэтами и время от времени посылая домой стихи, которые печатались в маленьких американских журналах, едва сводящих концы с концами. Живописцы и скульпторы, почувствовавшие, что вынуждены покинуть мещанскую, филистерскую Америку, страдали вдвойне: их игнорировали как просвещенные американцы (за редким и почетным исключением тех, кто собрался вокруг журнала Альфреда Стиглица «Камера Уорк»), так и широкая публика. Мало того, им было негде продемонстрировать свои работы. В отличие от поэтов, у них не было даже маленьких журналов и почти не было сторонников, подобных Стиглицу, которые помогли бы им пробиться. В 1965 году Аделина Брискин в своей сдержанной по тону статье «Корни абстрактного искусства в Америке в 1910–1930 годах», написанной к открытию выставки и посвященной первым шагам американского авангарда, отметила, что до 1920 года отсутствие поддержки, казалось, не охлаждало пыла экспериментаторов. Однако
на примере Джона Коверта мы видим, что многие из группы, в которую он входил, были деморализованы. В 1923 году из-за отсутствия поддержки Коверт полностью отказался от искусства и занялся бизнесом. У других разочарование привело к более трагическим последствиям. Альфред Маурер, Оскар Блюмнер и Мортон Шамберг покончили с собой. Причиной этого, хотя бы отчасти, была фрустрация, вызванная полным безразличием к их искусству6.
Учение о вере в себя, выдвинутое Эмерсоном, но вскоре оспоренное энергичной, экспансивной Америкой, оставило глубокий след в американской культуре. Вера в себя стала не только логическим обоснованием стремления к личной выгоде, но и подпитывала неприязнь к членам общества, не занятым в материальном производстве. До недавних пор даже сами художники сомневались в том, что выполняют естественную духовную функцию, и очень редко претендовали на право философствовать. Образцовый американец, предприимчивый и неутомимый, в те мрачные дни перед концом 1940-х годов таился в душе каждого художника, готовый дать битву малейшему намеку на уныние.
Если в Европе художники-авангардисты гордо считали себя врагами буржуазии и решительными поборниками интеллектуальной критики, то их американские собратья всегда оставались за пределами дискуссий. Европейский художник, носитель наследственной роли врага буржуазной культуры, мог сконцентрироваться на собственном развитии в интеллигентной среде, где у него было множество сторонников. Американский художник, напротив, никогда не мог найти себе «удобный стул», как выразился однажды де Кунинг. До некоторой степени фон, на котором художник разыгрывал свою внутреннюю драму, препятствовал самовыражению. Начиная с эмерсоновской веры в собственные силы и кончая прагматизмом Уильяма Джеймса и инструментализмом Джона Дьюи, вся американская философская мысль стремилась ограничить роль мечтателей. Этих антиметафизиков интересовали практические умозаключения и действия. Свободно текущий творческий дискурс, столь важный для природы искусства, отвергался, едва появлялась возможность, что он приведет к возникновению теории (а теория, независимо от того, как часто она меняется, опровергается и отбрасывается, является неотъемлемой частью художественного инструментария). Уильям Джеймс, несмотря на свой глубокий ум, способствовал развитию типично американской склонности к прагматизму. Генри Бэмфорд Паркс так оценил вклад Джеймса:
От американского прошлого Джеймс унаследовал недоверие к отвлеченной теории, пропитавшее его эпистемологию прагматизма. Отчасти это недоверие основывалось на подозрении в отношении догм и интеллектуальных абсолютов, всегда отличавшем англосаксонскую ментальность, а отчасти – на примате практической пользы, усвоенном американцами в ходе освоения новых земель. <…> Именно из американского прошлого родом взгляд Джеймса на вселенную не как на космический порядок, в котором все имеет определенное место, а как на арену битвы добра со злом, в которой нет ничего предопределенного и будущее всегда неясно7.