Нью-йоркская художественная среда того времени, какой бы она ни была, базировалась в Гринич-Виллидж, по соседству с процветавшей литературной богемой. В мемуарах литературных обитателей этого беспокойного квартала, посвященных двадцатым годам, на удивление мало упоминаний о художниках и скульпторах, однако в мемуарах самих художников и скульпторов Гринич-Виллидж упоминается очень часто.
Есть множество мифов, будораживших Гринич-Виллидж в эпоху джаза, но самый значительный из них был создан Малькольмом Каули, одним из тончайших интеллектуалов того времени. Каули увидел в Гринич-Виллидж место нравственной революции, поверхностные аспекты которой – право женщин курить, пользоваться косметикой, целоваться, коротко стричься, водить машину, свобода мужчин пить, будто завтрашнего дня не существует, и покупать в кредит – распространились по всем США. Для талантливого провинциала магнетизм Гринич-Виллидж заключался в системе идей, которые Каули изложил в книге «Возвращение изгнанника», опубликованной в 1934 году. Главной была идея самовыражения, которое Каули определяет так, как будто пишет сегодня: «Цель жизни каждого мужчины и каждой женщины заключается в том, чтобы выразить себя, полностью реализовать свою индивидуальность с помощью творческой работы и красивой жизни в красивом окружении». Другая важная идея заключалась в том, чтобы жить текущим моментом: «Нужно ловить момент, когда он возникает, сразу погружаться в него, даже ценой будущего страдания». Далее следует идея свободы:
Любой закон, обычай или правило, мешающие самовыражению и полному наслаждению моментом, должны быть отвергнуты и уничтожены. Пуританизм – наш главный враг. Крестовый поход против пуританизма – единственный крестовый поход, к которому может примкнуть свободный индивид9.
Также Каули обращается к понятию «язычества»: человеческое тело – святыня, которой можно свободно наслаждаться. Вот почему художники нередко отправлялись в дальние страны, где люди сохранили свое языческое наследие. Каули сам отправился на поиски такого места и вернулся отрезвленный в сильно изменившуюся Америку тридцатых годов, где исполнял свои интеллектуальные обязанности в качестве редактора журнала «Нью Репаблик».
Система идей, предложенная Каули, безусловно, была созвучна эволюции художников, обосновавшихся в Гринич-Виллидж. Аршил Горки в двадцать один год покинул Новую Англию и перебрался в Нью-Йорк, где быстро оборудовал мастерскую на Салливан-стрит близ Вашингтон-сквер, в самом сердце Виллиджа. Литераторы, судя по всему, не заметили его яркого присутствия, хотя он часто посещал маленькие чайные и кафе, куда любили наведываться писатели. Между тем он, Стюарт Дэвис, Джон Грэм, Фредерик Кислер и другие представители художественного авангарда были прекрасно осведомлены о литературных и философских героях дня (Ницше, Шпенглере, Уэллсе, Хэвлоке Эллисе, Фрейде, Шницлере, Чехове, Стриндберге, Толлере, Гауптмане, Драйзере и др.).
У этих первопроходцев были скудные источники непосредственных художественных побуждений, без которых невозможно становление художника. Одних идей было мало. Художникам нужно было видеть живые примеры другой культуры из Европы, где богема всегда включала художников и скульпторов, занимавших в ней то же место, что и поэты, писатели и их поклонники. В дополнение к немногим галереям современное искусство постепенно начали показывать и в некоторых музеях. После того как Матисс получил международную премию Института Карнеги за 1926–1927 годы, в галерее Валентайна Дуденсинга была показана ретроспектива его работ за 36 лет. В 1926 году крупный скандал, вызванный конфликтом Бранкузи с таможенниками, помог привлечь внимание к существованию современного искусства в Америке. Исаму Ногути отмечает в своей автобиографии, что именно в это время, когда ему исполнился двадцать один год, он зачастил в галереи И.Б. Ноймана и American Place Стиглица, а выставка Бранкузи в галерее Брюммера просто изменила его жизнь10. Мало-помалу художники начали посягать на культурную душу Нью-Йорка. Как и других интеллектуалов, их не слишком увлекала бесшабашная атмосфера вечеринок и праздников жизни, описанная Скоттом Фицджеральдом. К тому же с 1919 года, когда стало ясно, что новый режим в России затягивается, в американской жизни возникли подспудный страх и непонимание. Участились попытки урезать гражданские права, судебные перехлесты (дело Сакко и Ванцетти), возрос страх перед интеллектуалами, которых принимали за большевиков. Даже те немногие художники и скульпторы, которым удавалось проложить себе дорогу в галереи Нью-Йорка, не испытывали иллюзий по поводу своей роли в обществе, которое быстро училось приравнивать артистическую свободу к радикализму. Да и пресса постоянно напоминала им об ужасах американской жизни: так, в популярном среди художников левом журнале «Массы» (The Masses) можно было прочесть о том, что в Америке около пяти миллионов куклуксклановцев, – зловещая параллель фашизму в Европе.