Я не согласен с теми, кто усматривает «прозы пристальной крупицы» только в домашне-обиходной лексике, только в сниженной, лишенной условных литературных красот метафористике поэта, хотя последнее и сообщает особую свежесть и счастливую неожиданность его стихам. С годами эти крупицы «пристальной прозы» множились: логическая связь становилась для Пастернака обязательнее той, которую Тынянов, говоря о раннем Пастернаке, так верно назвал «случайной», но «более сильной связью, чем самая тесная логическая связь».
Связь, здесь условно-терминологически названная «случайной» (на самом же деле, конечно, глубоко не{-76-} случайная), включает в себя и склонявшиеся на все лады неблагожелательными — и благожелательными критиками — «звукообразы» Пастернака, такие, как:
Или — в той же «Маргарите»:
Звукопись («эффония») — вещь, конечно, не новая. Ново у раннего Пастернака было только то, что он ей предавался с какой-то блаженной очумелостью и радостной серьезностью, будто речь шла не о повышении технической виртуозности, а о каком-то проникновении в неписаные законы языка . Свежие рифмы Пастернака порождались заинтересованностью все теми же «неписаными законами».
У Горького в воспоминаниях о Толстом имеется замечательная запись. Вот она: «Его ( Толстого. — Н. В. ) чуткость к формам речи казалась мне — порою — болезненно острой… Иногда он рассуждал: «Подождем и под дождем — какая связь?» А однажды, придя из парка, говорит: «Сейчас садовник сказал: насилу столковался. Не правда ли — странно: куются якоря, а не столы. Как же связаны эти глаголы — ковать и толковать?.. Мы говорим словами, которых не понимаем. Вот, например, как образовались глаголы «просить» и «бросить»?»
Боюсь, к филологии и лингвистике все эти рассуждения Толстого не имеют никакого отношения; но к стилю толстовской прозы, к литературе вообще и к поэзии — тем большее. Эта «не-филологическая» художест- {-77-} венная морфология языка в «звукообразах» Пастернака (особенно в «Сестре моей жизни») выпрямилась во весь свой дерзновенно гигантский рост.
Почему «поверил я алгеброй гармонию» именно на примере «Маргариты», а не на каком-нибудь стихотворении из «Сестры моей жизни»? Во-первых, потому, что я придерживаюсь фактов (так это все происходило): я уже был влюблен в «Маргариту», а в «Сестру мою жизнь» еще только влюблялся. Во-вторых же, и это главное, так было легче. Поэзия «Сестры моей жизни» первична: первооткрытие поэта, «Маргарита» же — вторична: уже фундирована поэтикой «Сестры моей жизни». Если хотите, «Маргарита» холоднее стихов 1917 года и по этой причине в большей степени поддается анализу. Потому-то, опираясь именно на пример «Маргариты», «звуки умертвив, музыку я разъял, как труп». Цитируя так обильно Сальери, я невольно обличаю себя: не как злодея, конечно! С уверенностью скажу, что за всю мою долгую жизнь я никому не завидовал, а только восторженно радовался чужой гениальности, чужому таланту. Но сальериевской, не-гениальной, пытливостью я обладал в полной мере («Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; я знаю, я»). Я знал (не менее точно, чем чувствовал это Пастернак), что четвертая книга стихов — «Темы и вариации», несмотря на наличие некоторых более совершенных стихотворений и, конечно, ряда великолепных исключений (циклов «Разрыв», «Болезнь» и Пушкинского цикла), все же явле ние вторичное — по сравнению с «Сестрой моей жизнью».