Литературный сценарий возникает прямо противоположным путем: образцово препарированный скелет сюжета снова начинает обрастать мясом подробностей, эпизодов, диалогов и других деталей, которые должны создать впечатление развернутого действия. Но это мясо уже особое, кинематографическое: литературный сюжет излагается так называемыми средствами кино.
Например, герой, перешедший из книги на экран, уже не может просто вспоминать свою возлюбленную; он должен "трясущимися руками закурить папиросу, быстро встать и подойти к окну" или что-нибудь в этом роде. В равной степени для кино не годится голое утверждение, что сердце героини разбито; вместо этого она должна "медленно брести осенним парком, где деревья роняют листья то на одинокую аллею, то на статую Амура". Персонажи кино не имеют права чтонибудь просто подумать, - они должны произносить все вслух с условием, что это будет не очень длинно.
Они могут куда-нибудь шагать или "украдкой смахивать набежавшую слезу", могут даже писать письмо, но это должно делаться с рекордной быстротой, чиркчирк - и готово. Для кино существует лишь то, что можно видеть или слышать. Выражаясь научно, сценарий есть перевод образов на язык действия; говоря практически, сценарий есть насилие над сюжетом с целью превратить его в нечто такое, на что зрители могут, ни о чем не думая, смотреть в течение двух часов. В сценарии должно быть особенно предусмотрено, чтобы декорации менялись достаточно часто, ибо зритель все время хочет новизны, - но опять-таки не слишком часто, ибо каждому, известно, что декорации обходятся в копеечку, а на натурные съемки уходит пропасть времени. Вот почему сценарий можно также назвать такой обработкой сюжета, когда все направлено к тому, чтобы съемки заняли не более двух недель и обошлись не дороже той суммы, которую кто-то согласился выбросить на данный фильм.
Только из литературного сценария возникает следующая стадия, то есть уже настоящий киносценарий.
Его получают путем тщательной разбивки литературного сценария на отдельные маленькие кусочки-кадры, и процесс этот называется раскадровкой. Чем больше кусочков, тем лучше считается сценарий разработанным. Например в литературном сценарии сказано:
"На придворном балу принцесса Амалия заметила молодого гвардейца и почувствовала к нему симпатию.
Она роняет платок, молодой гвардеец подбегает и поднимает его, за что вознагражден разрешением поцеловать ручку принцессы".
В киносценарии эта сцена выглядит примерно так:
Сцена 17 ПРИДВОРНЫЙ БАЛ 164. Бальный зал в королевском дворце.
Танцующие пары. (Общий план.) 165. Аппарат приближается, проезжает вдоль рядов танцующих.
166. Оркестр, играющий на эстраде. (Панорама.) Музыка.
167. Толстый флейтист. (Средний план.) 168. Два генерала наблюдают за танцующими.
169. Один из генералов вытирает лоб носовым платком. (Крупный план.) Жарища, а?
170. Другой генерал вытирает лысину.
171. Первый генерал глядит на ноги танцующих.
172. Хорошенькие женские ножки в танце.
173. Первый генерал подмигивает.
174. Второй генерал предостерегает.
175. Объектив поднимается от ножек к лицу принцессы Амалии.
176. Лицо принцессы Амалии, которая явно не слушает, что ей говорит кавалер.
Глазами она обводит зал.
(Средний план.)
177. Аппарат двигается панорамой - стоящие придворные и дипломаты, оба генерала и офицеры - и останавливается на молодом гвардейском офицере.
178. Лицо молодого гвардейца с восхищенным взглядом.
(Крупный план.)
179. Глаза принцессы Амалии.
(Крупный план.)
180. Принцесса Амалия останавливается в танце.
181. Рука принцессы роняет кружевной платочек, (Крупный план.)
182. Платочек лежит на паркете. (Крупный план,)
183. Молодой гвардеец подбегает и наклоняется.
184. Рука, бережно поднимающая платочек. (Крупный план.)
М-да...
Черт побери, вот это ножки!
Ш-ш! Это ее высочество.
Ах!
Ах!
Благодарю вас!
185. Гвардеец с поклоном подает принцессе платочек.
186. Принцесса улыбается.
187. Берет платочек. Их руки соприкоснулись. (Крупный план.)
188. Лицо очарованного гвардейца.
189. Лицо принцессы.
190. Принцесса подает гвардейцу руку.
191. Гвардеец низко склоняется и подносит ее руку к своим губам.
192. Губы гвардейца над рукой принцессы. (Крупный план.)
И так далее. В общем, в хорошем сценарии действие должно быть нашинковано примерно на восемьсот кадров, причем сценаристу приходится ломать себе голову над тем, чтобы кадры не повторялись, чтобы крупный план чередовался с общим, чтобы были верхний и нижний ракурсы, наплыв, панорама и съемка с крана. А иногда сценарист из кожи лезет вон, чтобы изобрести какой-нибудь небывалый ракурс, например вид через игольное ушко или съемка аппаратом, свободно падающим с самолета. Таковы потуги честолюбия.
Только после всех этих манипуляций первоначальный сюжет окончательно "фильмофицирован" и поступает в руки режиссера. Теперь уже его забота срочно переделать действие, диалоги, декорации, эпизоды, а главное - конец, который, по его мнению, - "типичное не то". Интересно, что последняя сцена всегда бывает "типичное не то": даже конец света окажется, наверное "страшно неудачным", никуда не будет годиться и придется его несколько раз переделывать...
Но вот, наконец, неотвратимо близится начало съемок. Уже подобраны артисты и нанято на две недели ателье. Уже составлен график съемочных и подготовительных дней, когда строят декорации. Тут уж никак нельзя переделывать сюжет... если, разумеется, не считать переделок, необходимость которых выявилась в ходе съемок. "Это надо было сделать не так", говорится в подобных случаях. Или: "Вот тут чего-то не хватает". И начинаются лихорадочные доделки, в которых участвуют режиссер, директор, актеры и любой, кто окажется в данный момент в буфете киностудии. В окончательном виде фильм состоит главным образом из таких доделок.
СТРОИМ
Чтобы осознать величественный смысл слова "строим", вы должны учесть, что в наши дни почти весь фильм снимается в ателье. Ведь не так-то легко тащить бог весть куда юпитеры, кабели, звуковую аппаратуру и весь многочисленный персонал от режиссера, оператора, актеров и сценариуса до всяческой вспомогательной рабочей силы, которая переносит съемочные аппараты, бегает за сосисками или включает юпитеры. Кроме того, с живой природой трудно иметь дело: только, например, режиссер скажет: "Начали!"как солнце закроется облачком, и приходится повторять сначала. Или, например, снимается сцена, в которой Ян Козина[Як Козина - руководитель крестьянского восстания в 1693 году в Чехии.] пашет родную ниву, как вдруг слышится громкий гул пропеллеров - рейсовый самолет торопится в Пльзень. Приходится выжидать, пока он пролетит, но едва режиссер снова скажет: "Начали!" - как на соседнем цементном заводе раздается гудок на обед. В общем, с настоящей природой при съемках одни неприятности, дешевле и скорее построить в ателье лес с домиком лесничего, мельницу с рекою, старинную улочку у пражского Града, завод в Хухле, оживленную улицу, морской бой, вокзал с паровозами, цветущую лужайку с бабочками и белыми облачками, крыши с трубочистами и вообще все, что придет в голову,. Все без исключения можно лучше и надежней соорудить в ателье. Если мы при этом вспомним, что в сносном фильме должно быть двадцать - тридцать различных мест действий, и подсчитаем, сколько времени понадобится для того, чтобы изготовить отдельные декорации для каждого, то мы будем более или менее подготовлены к внушительному зрелищу, которое представляет собой киноателье в дни перед съемкой.