"…И в голове Алексея Александровича сложилось ясно все, что он теперь скажет жене. Обдумывая, что он скажет, он пожалел о том, что для домашнего употребления, так незаметно, он должен употребить свое время и силы ума; но, несмотря на то, в голове его ясно и отчетливо, как доклад, составилась форма и последовательность предстоящей речи".
В обоих случаях действуют одни и те же социальные причины: отчуждение от жизни общества в целом, фетишистское преклонение перед одной обособленной отраслью деятельности — и, как следствие, "духовная" косность, автоматичность мыслей и чувств, полностью подчиненных капиталистической стихии. Мы снова встречаемся с автоматом Макса Вебера; только на этот раз он не выбрасывает приговоры и судебные определения, а, приняв в себя монету, выдает "переживания". Пляска смерти, которую исполняет рационализм товарного рынка, здесь еще страшней: продаются "о сходной цене и умирают на глазах самые интимные человеческие чувства. Нарядная форма "искусства" придает умиранию еще более постыдный, фатовской вид.
Гротескные комедии, в духе "Литературы" Шницлера, появились в последнем акте драматической деградации буржуазной культуры. Им предшествовал длинный ряд трагедий. Мы говорили уже о попытках лучших писателей противостоять калечащему воздействию капитализма. Бессилие этих попыток (в общем масштабе) объясняется не только тем, что капитализм, подчинив все общество, своему способу производства, давал в течение долгого времени колоссальный рост материальной продукции и, как экономически прогрессивная сила, был трудно досягаем для глубокой и резкой критики, несмотря на весь вред, какой он причинял культуре. Если бы причина была только эта, то есть, если бы трудность была, для искусства хоть и большая, но все же внешняя, сила столкновения между культурой и капитализмом от этого только бы возросла. Но, параллельно с развитием всего буржуазного общества, качественно изменялась и сама культура.
Новым в ней было то, что отношение настоящего художника, к современной ему культуре, — к общественной основе и направлению культуры, — стало уже нe тем, что в начале буржуазной эпохи. Кратко говоря: буржуазный художник начал относиться скептически к буржуазии, как к классу, не поднимаясь, однако, до понимания исторической роли и судьбы капитализма. С этих пор художественная борьба против вредоносного влияния общественного разделения труда на культуру приняла новый, трагически отчаянный характер. Изменившееся отношение художника к своему собственному классу выливается в форму нового отношения искусства к жизни.
Что мы имеем в виду, когда отмечаем в великом писателе буржуазной эпохи качества народного трибуна (противоположность бюрократу)? Необходимо ли для этого, чтобы у него было правильное непосредственно-политическое отношение к злободневным вопросам его времени? Необходимо ли, чтобы он примыкал к одной из современных ему политических партий и пропагандировал в художественной форме ее лозунга? — Этого мы не найдем у многих великих писателей. Их "партийность", их качества "трибуна" (в ленинском смысле слова) часто проявлялись как раз в том, что они отвергали все существовавшие при них партии: Лессинг в Германии и Шелли в Англии не видели ни одной партии, ни одного направления, ни одной группы, которые они согласились бы признать подлинными борцами за великое дело народа, нации, свободы, — за то дело, которому сами эти писатели служили своим творчеством всю жизнь. Общественная определенность и активность таких писателей измеряется преданностью борьбе за свободу, глубиной мысли и чувства, близостью творчества к стремлениям и надеждам, страданиям и радостям трудового народа.
По мере движения капитализма к империалистической стадии, классовые интересы буржуазии оказываются все менее совместимыми с интересами подлинной, хотя бы и буржуазной культуры. Неизбежность конфликта между ними была обусловлена уже самой социальной сущностью капитализма; теперь он осуществился в форме трагическото разрыва.
Шекспир с глубоким реализмом изображал и распадающийся феодализм и нарождение буржуазного общества. Беспощадно критикуя бессилие и развращенность старого строя, он показывал, что и каждый шаг нового строя вносит в человеческую жизнь кровь и грязь. Трагическая мудрость Шекспира имеет корни в жизни народа, терпящего гнет сменяющихся систем эксплоатации, она порождена сознанием общественных противоречий, которые движут прогресс, идущий трудными и запутанными путями, через бесконечные страдания народа и гибель целых культур. Но точка зрения, с которой Шекспир мог увидеть и изобразить величие и ничтожество человеческой трагедии, была утопической; его взгляды правдиво выражали настроения народа и были полны жизненной правды, которую дает глубокий гуманизм; но цепи, к которым Шекспир стремился, были недостижимы и ирреальны. Точка приложения его силы, в социально-политическом смысле, иллюзорна: но для законченности художественного изображения она была необходима. Если оценивать взгляды, которые положены в основу произведений Шекспира, путем их сравнения с содержанием этих произведений, то исходная социально-философская позиция окажется чем-то вроде служебной гипотезы; она представляется совершенно чуждой реалистическим образам Шекспира. Диалектика верного и ложного, реализма и утопии, обходного пути через общественно необходимые иллюзии и точного понимания исторических и нравственных истин, — именно эта диалектика, порождаемая социальным развитием, и приводила великих художников к "победе реализма", о которой говорил Энгельс.