Но те иллюзии, на которые оттирались великие буржуазные писатели, все больше раскрывали свою проблематичность. Гете, Скотт, Бальзак, Толстой создали бессмертные произведения на том диалектически противоречивом основании, о котором мы оказали выше (конечно, конкретно-исторический характер содержания и формы как иллюзий, так и верного познания действительности у каждого из этих писателей очень различен). Но даже в их творчестве можно видеть, как становились все проблематичней прежние опоры, как все труднее и труднее становилось справляться с внутренними противоречиями. В позднейшие времена произошли глубокие и печальные перемены: исходная позиция, созданная писателем, уже перестала помогать охвату общественной жизни е целом; утопия постепенно потеряла свою прежнюю условную реальность в обнажила свою пустоту и оторванность от жизни; борьба между иллюзорной философской основой и художественной верностью изображения не приводила уже, как прежде, к "победе реализма". Напротив, теперь утопия, часто со всеми своими реакционными примесями, вторгается в художественные образы.
Все видеть и любить жизнь — это звучат, в применении к буржуазному идеологу, как парадокс. Но все же "вначале были возможны такие иллюзий, которые, противоречиво сочетаясь с правдой, давали известный выход и были творчески плодотворными. Однако с тех пор, как диалектика уступила место безысходному блужданию между непримиримыми противоположностями ("с одной стороны… с другой стороны"), творчество утратило свою жизненность. Начался период, трагический для искусства.
Только любовь к жизни дает глубину, широту, перспективу творчеству правдивого художника, что бы он ни воспринимал и ни изображал. Правда, Щедрин и Свифт описывали действительность с гневом и презрением, настолько могучим, что их негодующее слово наносило сокрушительные удары самим основам реакционного социального режима; однако сразу же понятно, что именно в этой ненависти, окрашивающей все, что они изображали, находила себе выражение горячая любовь к человечеству. Но эти писатели всю свою работу посвятили сатире, и в этой смысле они не могут считаться характерными для всего литературного процесса. В общем же историческом плане можно утверждать, что когда возникают общественные условия, вынуждающие художника относиться к жизни с презрением, отрицанием или равнодушием, верность покидает творчество, если даже оно основано на самых тщательных и талантливых наблюдениях. Жизнь в художественном отражении распадается на "оболочку" и "сущность"; первая теряет содержание и ее удается оживить лишь внешне, посредством "приемов", чуждых материалу; вторая становится тривиальной или заменяется ложной, чисто субъективной значительностью.
Вместе с тем происходит обособление искусства от жизни, возникает враждебное противопоставление искусства я жизни. Самостоятельность есть необходимое условие существования искусства; но самостоятельность самостоятельности рознь.
Самостоятельность большого реалистического искусства — это момент самой жизни, это конденсация в рельефных образах ее богатства и противоречивого единства. "Независимость" декадентского искусства — это узость, замыкание эстетики в самой себе, косное пребывание "в области формальных мотивов "и утрата жизненного чувства.
Этот контраст может быть понят во всем его значении, если мы рассмотрим его в ответе ленинской трактовки вопроса о стихийности и сознательности — о стихийности как зачаточной форме сознательности. Нет и не может быть искусства без непосредственного увлечения жизнью — и поверхностными, непосредственными, и глубоко скрытыми, существеннейшими ее явлениями, — без непосредственной и стихийной страсти к творчеству форм. Но если конкретизировать эти положения, неминуемо встанут два вопроса. Первый — относительно непосредственного восприятия жизни: зачаток чего содержится в стихийно воспринятом жизненном содержании? И второй — относительно непосредственной любви к красоте и формам; что выражает непосредственно возникшая в воображении художника форма, чему дает завершение непроизвольно возникшая в его произведении красота?