Футуризм, говоря языком современных художественных теоретиков, был искусством классовым, и все черты, свойственные такого рода искусству, присущи в интенсивнейшей степени и ему. Быть может такое утверждение покажется парадоксальным тому, кто смущен этой новой формой классового искусства, удовлетворявшей эстетическому любопытству буржуазии, так сказать, «от противного». Но такая неожиданность формы не должна пугать исследователя. Наоборот, в этом вырождении, может быть, в самом сконцентрированном виде, проявляются типичные черты явления. Ведь бывает же «сухая» форма холеры, на первый взгляд тоже как будто противоречащая обычному представлению о данной болезни.
В доказательство классового характера футуризма, сошлемся на «кастовую замкнутость жрецов искусства», на деятельность, направленную к «пропагандированию великих идей», на стремление к острой индивидуализации и другие черты, которыми характеризуют буржуазное художество О. М. Брик и Н. Н. Пунин в своих, ниже мной цитируемых статьях.
Находясь в зависимости от определенного класса, художник естественно выработал и определенный подход к теоретическим вопросам искусства, применяясь к своей роли в данном обществе.
В изменение своего художественного credo он мог сообщить на заумном языке: – «макакака», а на вопрос, почему к картине приклеен окурок, ответить: – «А это – четвертое измерение».
Со времени революции положение изменилось круто. Ни жрецы, ни дармоеды, согласно свидетельства Брика, коммуне не нужны. Каста творцов, занимающихся «пропагандированном великих идей», оказалась за бортом. Кроме того, рабочий и крестьянин не позволяют говорить с собой на заумном языке, так как не причисляют это занятие к «деятельности общественно полезной». И к четвертому измерению пролетарий, привыкший «измерять пространство приводными ремнями», не питает безусловного доверия.
Пролетарий требует определенной работы и определенных объяснений.
Удовлетворить этим требованиям, не изменив в корне своего отношения к искусству, оказалось трудным. Некоторая часть футуристов, слишком тесно связанная с своим прошлым, сочла за лучшее продолжать служение буржуазии за пределами Республики. Работа других, как свидетельствуют некоторые случаи с постановкой памятников, не встретила сочувствия; третьи, наконец, по большей части из примкнувших к крайней группе впоследствии, работают в добрых старых измерениях, находя для выражения своих мыслей язык вполне вразумительный. Примеров этому много, особенно в творчестве плакатов последнего времени.
Что касается объяснений, то здесь положение оказалось особенно затруднительным. Так как революция, по наблюдениям художника Малевича, «без особых предлогов не происходит», то разум теоретиков, естественно, начал выводить «всевозможные предложения». На этих предложениях, которым посвящен ряд изданий Отдела Изобразительных Искусств, мы и хотим остановиться, ибо они не только заслуживают, но и требуют нашего внимания, обращаясь непосредственно к нам, ко мне, т. е. к людям в достаточной мере искушенным в разговорах на отвлеченные темы искусства. Ведь не для рабочих же и крестьян издан в ограниченном количестве экземпляров на прекрасной меловой бумаге этот изящный журнал, обложка
«Изобразительное Искусство» № 1. Журнал Отдела Изобразительных Искусств Комиссариата Народного Просвещения. Петербург. 1919 г. которого аллегорически изображает стремительное падение «изобразительного» на фоне выброшенных за ненадобностью предметов реального мира и торжественное возвышение «искусства» на пустом фоне отвлеченных теорий. И не для рабочих, конечно, пишутся рассуждения о «конденсировании энергии для пассивного восприятия, обусловленного наличностью эстетических эмоций», о нормативных эстетических ценностях или канонах красоты. Боюсь также, что и очень интеллигентный и серьезный крестьянин не оценит в полной мере рассуждений Малевича в его очерке «от Сезанна до Супрематизма», вроде следующих: «Будучи монументальным – конструкция зависит от основания фундамента, с которого будет расти живописное монументальное построение, композиция изображения зависит от основания, и от обоих – завершается верх построения произведения» (стр. 11; сохраняю знаки препинания автора).
А поскольку обращаются ко мне, я считал бы невежливым не отвечать.
Из этой литературы об искусстве, остановимся, во-первых на статье О. М. Брика «Художник и коммуна», так как заглавие ее дает нам надежду выяснить положение нового художника в новом государстве.
Правда, напечатано в «Изобразительном Искусстве»[2], по-видимому, лишь начало статьи, но этого достаточно, чтобы разочаровать того, кто хотел бы слышать о новом искусстве. Ведь, вот какие художники нужны коммуне: те, что «умеют писать картины, декорации, расписывать потолки и стены, делать рисунки, плакаты, вывески, изготовлять статуи, памятники и многое другое, смотря по надобности». Они делают вполне определенное, общественно-полезное дело; исполняют «реальную работу, требующую особых способностей, особого уменья». Художники должны объединиться в новую трудовую группу. Работа прежде всего, «остальное приложится, искусство будет таким, каким оно должно быть». «Лишние разговоры мешают делу». Мысли чрезвычайно здоровые, я побоялся бы назвать их новыми. Не вспоминал ли сам автор о средневековых цехах или о мастерских времен Возрождения и не имел ли он в виду своей характеристикой труда художника уязвить своих прежних товарищей по искусству?