Не имея сил достичь «согласия противоречий», попробуем просто разобраться в сути дела. Вопрос – в эстетическом обосновании беспредметного творчества.
Искусство за последние десятилетия эволюционировало от изобразительности к выявлению чисто живописных («декоративных» в широком понимании термина) ценностей. Суть в том, может ли искусство, отказавшись от всяких предметных, вернее образных ассоциаций, путем комбинирования отвлеченных пространственных форм на плоскости или в пространстве, отвлеченных красочных пятен или материальных поверхностей (фактур), или наконец комбинированием всех этих элементов создать эстетическую ценность, способную вызвать в зрителе переживание специфическое и понятное, т. е. уясняющее тот принцип комбинирования, который руководил автором в его «познающей», «уясняющей» мир (согласно словам H. H. Пунина) художественной деятельности. Малевич предполагает, что это возможно, я считаю это маловероятным и на основании тех примеров беспредметного творчества, которые репродуцированы в «Изобразительном Искусстве», и на основании опыта другого искусства – поэзии, которая в лице даровитейших футуристов ведь решительно уже отказалось от безобразного творчества, не довольствуясь комбинированием словесного материала, но наоборот решительно перейдя к сильнейшей интенсификации образности, как свидетельствуют прекрасные произведения Маяковского.
С гораздо большим вниманием следует отнестись к статьям H. Н. Пунина, не только потому, что они вполне ясны по форме, но и потому, что содержание их серьезно и продуманно. H. Н. Пунин знает искусство и любит искусство, поэтому он избегает безответственных слов, он обосновывает то, что надо и можно обосновать, и предположения высказывает в качестве предположений.
Опуская полемические места, мы можем резюмировать содержание его статьи «Искусство и пролетариат»[4] следующим образом: искусство не погибнет при коммунальном строе, оно будет существовать, но видоизмененным, ибо каждая социальная эпоха имеет свое искусство, – правда, стоящее в связи с искусствами прежних эпох (ссылки на Рембрандта, Эль Греко, Моралеса для современного искусства), но тем не менее новое.
Художественный памятник, – свидетельство определенного классового сознания, но во всех прекрасных художественных произведениях (даже «Леда» Корреджо), есть нечто, что «носит в себе следы глубочайшей человечности», а следовательно покрывает собой черты классового сознания. Отрицая эстетическую эмоцию, как основу художественного восприятия, Пунин считает последнее основанным на познавательном процессе и определяет его следующим образом:
«В момент художественного восприятия»… «все сомнения, самые сложные, самые серьезные противоречия, безысходные и глубокие, наше непонимание самих себя или окружающего на мгновение исчезают; и мир, и мы становимся абсолютно ясными», etc… «этот острый момент интуиции» и т. д. (стр. 20–21).
Познание мира происходит в художнике и в зрителе через все те средства, которые свойственны именно данному роду искусства, поэтому изучение свойств этих средств, (так – стихии живописи для живописного искусства) и даже профессиональное их изучение, необходимо для развития искусства, очищенного от привнесенных классовым сознанием вне-художественных элементов. Искусство пролетариата – искусство внеклассовое, поэтому оно с наибольшей серьезностью отнесется к этому моменту.
Эти мысли следует только приветствовать; они в одинаковой степени направлены и против прежней, «широкой публики», искавшей в искусстве вне-художественных ассоциаций, и против тех новаторов, которые забывают, что искусство не может быть ограничено игрой материалами, а путем организации материала должно вести к познаванию мира.
К сожалению, Пунин не ограничивается этим. В его статье и в его лекциях встречаются места, которые несколько противоречат логичности всего остального. Таковы доказательства жизненности искусства и его процветания во внеклассовом обществе, положения, которые, ввиду отмечаемой Пуниным «глубочайшей человечности» искусства и пр., казалось бы и не требуют дальнейшего обоснования. Между тем полемика автора с другими теоретиками социализма основана на ошибке, тем более досадной, что сама исходная точка полемики компрометирует учение социализма.
Пунин опровергает мысль, что «трудовая, голодная демократия», «пролетарий, привыкший измерять пространство приводными ремнями», отвергнет искусство, оттолкнет его, как времяпровождение, доступное только тем, кто в силу тех или иных причин может позволить себе такую роскошь, как «конденсированье свободной энергии для такого пассивного восприятия, какое обусловливается наличностью эстетической эмоции».