Я сознаю однако, что образное мышление обывателя неуместно при рассматривании исторических проблем, как не нужны и эстетические оценки для историка художественных фактов.
H. Пунин, «считая себя в известной мере компетентным в вопросах искусства», квалифицирует «этот проект как международное событие в мире искусства»[6]. Не обладая достаточной для такой квалификации восторженностью, я позволяю себе определить проект Татлина наряду с другими произведениями современного «беспредметного» искусства, как, например, башмак Лебедева с надписью «Даме Отелло» или телефонная трубка, разложенная Альтманом[7] и пр., как художественно-исторический факт. К такому заключению меня приводят в большей степени причины чисто формального характера, чем аргументы «ad hominem», или вернее «ad se ipsum», указываемые Пуниным.
Не соглашаясь, таким образом, с точкой зрения большинства зрителей, – я в то же время не нахожу необходимым тащить искусство в область политических и социальных доктрин, как это делают теоретики меньшинства с целью оправдать свое собственное пребывание в ней.
Поэтому я попробую ограничиться ответом на вопрос: какова связь беспредметного творчества с предшествовавшими ему явлениями художественной жизни, и – каковы возможные выводы из него (так трудно отказаться от прогнозов), для будущего нашего искусства.
Длившаяся почти весь XIX век ожесточенная распря между художниками, мечтавшими реализовать в картине некий отвлеченный идеал красоты или доблести, и теми, кто при помощи кисти намеревался лишь фиксировать явления жизни, была в последнюю четверть века внезапно застигнута совершенно новой постановкой вопроса о целях искусства.
Картина – это холст, украшенный красочными пятнами. Впервые для XIX века новые цели искусства с ясностью формулировал Гоген. И с этого момента новая точка зрения, со все возрастающей скоростью и все обостряясь в своей исключительности, проникает сквозь толщу всего европейского искусствопонимания, руша вековые предрассудки, создавая новые оценки и новые группировки художественных доктрин. Я обхожу вопрос об эстетической ценности формулированной с крайней односторонностью новой идеи и всех дальнейших выводов из нее. Почти на наших глазах первые попытки перенесения центра творческого интереса с сюжета на организацию красок в картине, оставив за собой скромные опыты деформирования природы ради этого принципа – выродились в искусство отвлеченной игры абстрагированных от предмета красочных пятен. В доктринерской последовательности, с которой живопись Гогена через Матисса и присных дошла до живописи Кандинского, Матюшина и Малевича – несомненно, тяжелая наследственность века, до отказа насытившего теориями свое искусство.
Колорит первый подвергся разложению. Это естественно. Эмоциональная сила цвета – больше чем линии или бескрасочной формы, поэтому эмансипация материала от изобразительной функции в сторону функции чисто декоративной скорее всего осуществилась в области колорита. Но разложение изобразительного начала не могло остановиться здесь.
Автономный колорит игнорировал форму, деформируя ее поскольку это было желательно ему, не считаясь с ее законами и ее волей. Отсюда – свобода и подкупающая легкость этого искусства игры красочными комбинациями, отсюда и сладковатый привкус дамского рукоделия.
Живопись Сезанна – громкий и грубоватый мужской окрик: в работе над освобождением краски не принижать трехмерной сущности предмета.
Сезанн еще полон изобразительности, иногда даже сюжетности, и все же он стихийно захвачен общим движением, но с какой-то жаждой подвига он идет труднейшими путями, ища безусловных и отчеканенных законов соотношения формы и цвета. Всякое цветовое определение окрашенной формы соответствует лишь одному, данному ее состоянию. Интенсификация краски или другие ее видоизменения необходимо искажают и форму. Вот – предпосылки его безусловного и закономерного искажения формы.
Но Сезанн не только дал толчок к принципиальному деформированию пространственного явления, он одним из первых в XIX веке увидел в краске не только ее цветовую функцию и красящее свойство, но ощутил эмоции, возникающие от восприятия самого вещества, теста краски, фактуры.
Отсюда открывались искусству, стряхнувшему с себя оковы изобразительности, возможности новых и новых использований материала.
Эволюция шла путем строго логического развития основного принципа. Первой почувствовала себя свободной самая отвлеченная функция мазка – цвет, затем жажда эмансипации захватила линию, трехмерную форму и, наконец, конкретное красящее вещество.