А (1) / А (2)
Бледная, как ночь / Сияние взошедшей луны озаряло лишь ее
Она живет для меня одного / Я был единственным мальчиком в хороводе
Переливы ее голоса / Проникновенный и чистый голос
Магическое зеркало / Блуждающий огонек
Видение / Призрак, скользящий над зеленой травой
Прекрасная, как день / Мираж, воплотивший в себе славу и красоту
Подобна божественным Горам / Кровь Валуа течет в ее жилах
Ее улыбка переполняет его душу / Они думали, что очутились в раю
Именно поэтому Жерар задает себе вопрос, а не любит ли он монахиню в облике комедиантки. Это сомнение будет терзать его до конца новеллы.
Но Адриенна обладает не только, скажем так, идеальными чертами, но и физическими, благодаря которым и побеждает Сильвию, милую деревенскую девочку. Однако в четвертой главе, когда Жерар спустя годы снова встречается с подругой детства, превратившейся из ребенка в прекрасную юную девушку, теперь уже Сильвия обладает всеми прелестями исчезнувшей Адриенны и – пусть даже как бледное отражение – Аврелии, воспоминания о которой уже потеряли четкость.
Жерар не только подозревает, мечтает, боится, что Аврелия и Адриенна – одно и то же лицо, но и время от времени воображает, будто то, чего он желал бы от них обеих, сможет дать ему Сильвия. По невысказанным вслух причинам после второго праздника, уже даже сыграв с ней символическую свадьбу, он прекращает с ней общаться. Когда, стремясь избавиться от безнадежного увлечения Аврелией, Жерар вновь встречает Сильвию на балу (третьи танцы), он находит в ней много общего с той, от которой бежит, и понимает, что либо Сильвия для него потеряна, либо он для нее. Каждый раз, когда один женский образ вытесняет собой другой, когда нереальное становится более реальным, а следовательно – более доступным, герой готов поменять объект своего желания.
Проклятие Жерара в том, что он всегда отрекается от того, что желал раньше, причем именно потому, что объект желания становится таким, как он мечтал.
В тринадцатой главе мы видим, как Аврелия воплощает все мечты Жерара: она принадлежала другому человеку, но этот человек исчезает; обычно актрисы бессердечны, а она жаждет любви… Но, увы, то, что становится доступным, невозможно любить. Именно потому, что у Аврелии есть сердце, она уходит с тем, кто любит ее по-настоящему[20].
Это мучительное томление между желаемым и страхом достигнуть желаемого выражается в почти болезненно нервном внутреннем монологе в одиннадцатой главе. Пораженный двусмысленной новостью об Адриенне, Жерар, минуту назад испытывавший влечение к Сильвии, вдруг осознает, что было бы святотатством обольстить девушку, которая ему почти как сестра. Тогда же в его голове проносится мысль об Аврелии, и опять его желания устремляются к ней. Но в начале следующей главы он уже снова готов пасть к ногам Сильвии и предложить ей свой дом и переменчивую удачу. Жерар перестает различать между собой трех женщин, кружащих ему голову и кружащихся в танце вокруг него, он желает их троих – и всех троих теряет.
1832 год
С другой стороны, сам Нерваль делает все, чтобы заставить нас забыть некоторые факты. Чтобы помочь нам (или запутать нас), он выводит на сцену забывчивую Сильвию, которая только в конце рассказа вспоминает, что Адриенна умерла в 1832 году.
Эта деталь больше всего приводит исследователей в недоумение. Зачем сообщать о столь важном событии только в конце новеллы, в то время как, согласно одной довольно наивной заметке во французском издании (коллекция La Pléiade издательства Gallimard), мы ожидали бы подобного сообщения в начале? Здесь Нерваль использует прием, который Женетт называет “завершающим флешбэком”: рассказчик, сделав вид, будто забыл некую деталь, вспоминает о ней со значительным опозданием по ходу действия[21]. Подобное случается в рассказе не единожды. Как бы вскользь в одиннадцатой главе упоминается имя актрисы, но здесь такой прием кажется уместным. Именно в тот момент Жерар, предчувствуя конец идиллии с Сильвией, начинает думать об Актрисе, как о Женщине, к которой он смог бы приблизиться. А вот запоздалое упоминание даты смерти Адриенны кажется как минимум возмутительным, тем более что предваряется оно попыткой сбить нас со следа, на первый взгляд не имеющей оправдания.
Итак, в одиннадцатой главе мы наталкиваемся на одно из самых туманных высказываний во всем тексте: cela a mal tourné. Для того, кто перечитывает новеллу, намек Сильвии в некотором роде предвещает финальное откровение, однако для читающего в первый раз, наоборот, оттягивает критический момент. Сильвия пока не говорит, что скончалась сама Адриенна, она говорит, что скверно сложилась ее судьба. Поэтому я не согласен с переводом “она плохо кончила” (лучше было бы перевести “это плохо кончилось”[22], оставив местоимение оригинала “это”, чтобы исключить предположение, будто речь идет о смерти Адриенны). В сущности, Сильвия говорит, что “ее история закончилась плохо”. Почему следует сохранить эту двусмысленность, позволяющую истолковать намек как подтверждение подозрений Жерара, что Адриенна стала актрисой? Потому что двусмысленность усиливает и оправдывает запоздание, при помощи которого Сильвия только в последней строчке текста окончательно разрушает все иллюзии Жерара.
20
Мирен Госсейн в одной из своих работ, представленных на моем курсе в Колумбийском университете в 1984 году, увидела во всем этом вечное противоречие между платоновскими идеями и тенями на стене пещеры. Не знаю, думал ли Нерваль о Платоне, но механизм похож: как только что-то оказывается под рукой (становится реальным в самом общем смысле этого слова), оно превращается в тень, не выдерживая сравнения с мечтой.
21