О роли музыки как одного из главных организующих и творческих начал в массовом театрализованном празднике Луначарский высказывался неоднократно (и некоторые из его суждений на этот счет даются в настоящем сборнике под общей рубрикой «Нет праздника без музыки»).
«Празднеств у нас много, и каждый раз они проходят при такой вдохновляющей обстановке, что мы, агитаторы, чувствуем себя самым настоящим образом увлеченными. Массовые шествия, иногда массовые спектакли, и, однако, ни одного композитора не двинулось навстречу этим хорам из десятка тысяч людей, – с горечью замечал он в одном из выступлений весной 1923 года. – Кажется, одно-два музыкальных произведения были написаны, но это есть ласточка, которая не делает весны»6.
Еще шире и глубже должна была быть роль музыки, по мысли Луначарского, в празднествах будущего. Старая театральная коробка не навсегда должна была оставаться площадкой для столь же традиционных постановок, считал он и, задумываясь о путях развития музыкального театра, о новой опере и новом балете, развертывал увлекательные планы создания в тех же старых театральных стенах (тогда еще не было помещений такого масштаба, какими стали в наши дни Кремлевский Дворец съездов или Центральный стадион имени В. И. Ленина) музыкально-синтетического спектакля совершенно нового типа, монументального спектакля-праздника, театрализованной оратории, спектакля, более близкого массовым театрализованным постановкам будущего, чем традиционной опере или классическому балету в их законченных формах.
Осенью 1925 года мне посчастливилось слушать в Ленинградском академическом театре драмы доклад Луначарского об основах театральной политики Советской власти. Отчетливо запомнилось, какой недоуменный шумок пронесся по залу, когда он, полемически заостряя мысль, стал говорить о том, что из всех видов театра самый нужный для рабочих зрителей – это оперно-балетный. И тем сильнее был эффект, когда в обоснование такого утверждения Луначарский развернул ослепительную картину героических, полных пафоса зрелищ, грандиозных музыкально-театральных представлений, плацдармом для которых и мог бы, по его суждению, скорее всего стать оперно-балетный театр.
«С моей точки зрения мы должны консервировать и поддерживать старую оперу, имея в виду, что через несколько лет мы сможем превратить Большой театр в театр всенародных монументальных постановок, а пока нужно сохранить это художественное мастерство»7, – говорил он еще в 1923 году, когда особенно остро ставился вопрос о целесообразности самого существования этого театра. Та же мысль многократно развивалась им два года спустя, в дни празднования столетия Большого театра:
«Оперные театры представляют собою как бы дом с раскрытыми дверями и накрытым столом – только долгожданный гость, великий драматург-композитор, не пожаловал туда, – сетовал он в статье „Достижения театра к девятой годовщине Октября“ (1926). – …Между тем совершенно ясно, что столь могучая культура, как та, которая создается на почве Октябрьской революции, нуждается и будет нуждаться в огромных торжественных спектаклях, носящих характер яркого праздника, где в мире возвышенных образов отразятся и бурные наши собрания, наши страдания и победы, наша любовь и ненависть, именно голосом музыки не только инструментальной, но и вокальной, именно возвышенным, выделенным из обыденности жестом фантазии. Именно движениями великолепно обученных и дисциплинированных театральных масс можно в ослепительной форме передать глубинную сущность нашей героической эпохи.
Драма будет большей частью анализировать наши переживания и, в лучшем случае, доходить до некоторых частичных синтезов. Опера, или, вернее, музыкальная драма, драматизированная оратория, торжественная, праздничная феерия являются теми естественными формами, в которых можно отразить общественность в подытоживающих символических формах. Именно в этом, на мой взгляд, будущее оперно-балетной сцены»8
Под рубриками «Новые пути оперы и балета» и «О старых и новых формах театра» в настоящем сборнике сгруппированы различные высказывания Луначарского на эту тему. Всячески ее варьируя, он находит каждый раз новые аргументы в пользу высказанного убеждения о будущем академического оперно-балетного театра как «центральной художественной оси великих народных торжеств».
Дальнейшее развитие советской театральной культуры внесло, правда, известные поправки в его суждения о будущем оперно-балетной сцены (относившиеся в большинстве своем, следует напомнить, к началу и середине 20-х годов, когда музыкальный театр еще оставался едва ли не самым консервативным, полумузейным участником художественной жизни). Рождение на сцене того же Большого театра таких спектаклей, как «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Легенда о любви», «Спартак», «Любовь к трем апельсинам», «Леди Макбет Мценского уезда», «Война и мир» и др., смогло в дальнейшем наглядно подтвердить реальную возможность решительного обновления традиционных оперно-балетных форм музыкального театра как таковых. Это, однако, отнюдь не исключает перспективности и плодотворности мечтаний Луначарского о совершенно новых формах «праздничных действ», «народных революционных церемоний», «великих революционных ораторий», грандиозных синтетических спектаклей, сыгранных на той же сцене.