Таким образом, когда мы смотрим на настоящее с позиций модернистской эстетики медленного, мы видим в нем нечто большее, чем место, где прошлое и будущее встречаются и объединяются в единый длительный опыт. Это еще и сфера противоречащих друг другу логик и неоднородных потоков времени, где пространство переживается как территория разноголосых сюжетов и маршрутов, а не фиксированных и неизменных свойств, территория, которую невозможно охватить в рамках одного протекающего во времени процесса. Поэтому сбросить скорость означает признать сосуществование в одном времени всего того, что не поддается беспрепятственной интеграции; это значит видеть в старом и новом, стремительном и неспешном неотъемлемые составляющие настоящего момента, не отрицая при этом их несхожести. Замедление позволяет прочувствовать противоречивость, многообразие и недолговечность настоящего – единственной сферы, где можно активно устанавливать значимые отношения между прошлым и будущим.
Модернистские адепты скорости видели в настоящем канал, ведущий непосредственно в будущее, однако в своей одержимости они превращали движение времени в миф, оказавшийся в итоге последним мифом модерности, предопределившим ее судьбу. Модернистская медленность опирается на модерную перспективу освобождения субъекта от власти мифа. Она стремится создать пространство безусловной, не нуждающейся в оправданиях современности, т. е. добиться признания того факта, что сопричастность настоящему ведет к освобождению личности, расширению ее прав и возможностей. Однако не стоит путать специфику этого проекта с другими возникшими в годы расцвета эстетического модернизма версиями эстетики медленного, в рамках которых эстетические стратегии замедления являли собой простую инверсию присущей современной эпохе эфемерности, успокаивали беспокойный современный разум и всячески подчеркивали свою современность. Вспомним знаменитое начало первой части дилогии Рифеншталь «Олимпия» – фильма «Праздник народов» (1938), где происходит плавный монтажный переход от вневременного образа античной статуи к запечатленному в технике ускоренной съемки телу современного атлета, запускающего диск в северогерманское небо (ил. 1.5). Фильм Рифеншталь открывается видами античных греческих руин, залитых мягким утренним светом, камера неспешно скользит в пространстве, заполненном обвалившимися камнями, колоннами, храмами и статуями. Широкое использование наплывов сообщает этим кадрам чувство поэтической отрешенности. Через несколько минут взгляд камеры останавливается на копии статуи Мирона «Дискобол» – скульптуры, созданной около 450 г. до н. э. и изображающей метателя диска, готового вот-вот метнуть снаряд. Сначала камера плавно огибает голову и шею статуи; потом слегка отступает, чтобы дать нам возможность сполна оценить полную сосредоточенность и поразительную невозмутимость, каких удалось добиться как скульптору, так и атлету; далее мы видим, как этот неподвижный образ воплощенного самообладания превращается в изображение настоящего метателя диска, который начинает свое движение с момента, на котором остановился дискобол Мирона. Снятые рапидом кадры запечатлевают, как атлет дважды поворачивается всем корпусом вокруг вертикальной оси, после чего мы наконец видим крупный план его руки, мощным движением посылающей диск в небо.
Как более подробно доказывается в другой моей работе[39], продуманное использование ускоренной съемки в этой сцене (и в большей части дальнейших 205 минут экранного времени) призвано, с одной стороны, продемонстрировать необычайную способность кинематографического аппарата вдыхать жизнь в окружающий мир и структурировать материальную действительность. Монтажный переход наплывом от статуи к атлету, от неподвижности к замедленному движению подчеркивает возможность кинематографической техники вызывать к жизни те или иные вещи и управлять скоростью запечатленных на пленке событий. Растягивая время и физическое движение тела, Рифеншталь явно хотела запечатлеть еще и атлетические упражнения самой камеры, направленные на сохранение контроля над восприятием времени зрителями и спортсменами. С другой стороны, ускоренная съемка здесь и на протяжении остальной части фильма любуется моментами глубокого психофизического преображения и самотрансценденции: переходом от тела, исполненного воли к победе, к телу, жаждущему восторжествовать над собственной физической ограниченностью; от заурядности рассеянной и приземленной жизни – к экстазу абсолютной сосредоточенности и самоотдачи. Ускоренная съемка становится для Рифеншталь средством освободить человеческое тело от временны́х рамок, обнаружить в нем начало универсальное, парадигматическое, а потому неподвластное времени. Режиссер использует ряд наиболее передовых кинематографических приемов с целью не только изобразить универсальные формы телесного движения, но и избавить самое телесное существование от его мимолетности, от всей непостижимости, случайности и несовершенства любого проявления человеческой телесности. Таким образом, медлительность у Рифеншталь защищает тело от его собственной изменчивости и хрупкости; она ограждает зрителя от свойственной времени логики случайности, которая в фильмах Рифеншталь нужна для соотнесения неопределенного настоящего с неизменным, вневременным прошлым.
39