Во-вторых, искусство медлительности как выражение эстетики радикальной современности обращается к модернистским дискурсам о специфике разных медиа и переосмысляет их. Как показал недавно Дж. М. Бернстейн, в разных изводах модернизма понятие медиума одновременно как воплощает сегодняшнюю «расколдовывающую» рациональность, так и устанавливает ограничения ее власти. Хотя модерная история движется в направлении все большей дематериализации природы и опыта, вовлеченность модернизма в этот процесс отстранения не отменяет модернистских попыток затормозить, осудить и критически оценить воздействие современности на физическую природу путем обращения к специфическим свойствам того или иного художественного средства (медиума), заключающего в себе конкретно-материальный смыслопорождающий потенциал соответствующего вида искусства.
С одной стороны, художественные средства (медиа) относятся к сфере сознания: это набор практик, идей и институтов, посредством которых художники упорядочивают материал и включают индивидуальное творческое видение в широкий концептуальный или дискурсивный контекст. С другой стороны, медиа суть часть природы; представляя собой материю (на ум приходит материальность мазка кисти, механическое устройство фотоаппарата, царапины на виниловой пластинке), они не только позволяют телесно взаимодействовать с внутренней и внешней природой, но и предлагают неочевидные модели примирения дискурсивных и концептуальных требований той или иной художественной техники с такими неизмеримыми и потому недискурсивными величинами, как человеческая интуиция, спонтанность и чувственный опыт. В искусстве модернизма медиа транслировали субъективную позицию, основанную на чувственном опыте, хотя сами были фактически дематериализованы; рефлексия о материальной природе медиа в исторической динамике стала модернистским способом
спасти от когнитивного и рационального забвения телесный опыт и роль неповторимых, своеобразных вещей как его надлежащих объектов, пусть и лишь в виде воспоминания или обещания[46].
В большинстве проектов, о которых пойдет речь в дальнейших главах, материальность отдельного медиума продолжает играть важную роль и в производстве смысла, и в исследовании возможностей чувственного восприятия и телесного опыта. Если формулировать эту мысль более решительно, то можно сказать, что в попытке оспорить господствующие режимы движения и поэкспериментировать с альтернативными современная эстетика медленного использует художественные средства выражения как материальный способ заставить реципиента мыслить не только головой, но и всем своим подвижным телом. Такое искусство исследует отдельные медиа – во всей их материальности – как модели отношения к миру, стратегию восприятия бесчисленных длительностей, заключенных в настоящем, и производства смысла через телесное, чувственное взаимодействие. Но, в отличие от многих теоретиков и практиков высокого модернизма, авторы упоминаемых мною произведений уже не руководствуются идеей чистоты и независимости отдельного медиума.
Мы не раз столкнемся с попытками приблизить художественную репрезентацию к пределам соответствующего вида искусства (или вывести за них): мы увидим, как фотографы стремятся наглядно запечатлеть поток времени, кинорежиссеры пробуют подражать фотографии, представители саунд-арта неявным образом используют визуальные средства, а видеохудожники прибегают к квазилитературному, характерному для повествовательного кино закадровому тексту. Эстетика медленного как стратегия современности признает: в наши дни невозможно довольствоваться спецификой и автономностью отдельных художественных медиа в чистом виде. Медленность стремится освободиться от исторически связанных с тем или иным видом искусства условностей. Это объясняется не отрицанием важности материальной природы медиа для художественной практики, а желанием упрочить позиции чувственного опыта и непреднамеренности в эпоху, когда сближение и слияние электронных медиа стало уже чем-то привычным и чуть ли не обязательным.
46