В 1936 году бывший представитель Баухауса Ласло Мохой-Надь в числе восьми разновидностей фотографического взгляда выделил «медленное ви́дение в смысле фиксации движений в течение некоторого отрезка времени: т. е. световые следы, оставленные фарами автомобилей, проезжающих по дороге ночью: длительное время экспозиции»[50]. Мохой-Надь, который и сам был пылким поборником современной скорости[51], не разъяснил конкретных способов реализации искусства медленного ви́дения, которое могло бы развеять чары господствующего в фотографии дискурса – ведущей доктрины «решающего момента». Однако в отличие от Картье-Брессона Мохой-Надь, выступая в защиту продолжительной выдержки и фиксации движения в течение долгого времени, не ассоциировал фотографию с концепцией истории как диалектики линейного и катастрофического и считал медлительность законным элементом эстетической практики модернизма. В приведенном Мохой-Надем примере объектом медленного ви́дения становится автомобиль – пожалуй, самое яркое воплощение современной скорости и движения (см. главу 1). Запечатленные следы – наслоение полиритмических маршрутов и полос, оставшихся от движения с разной скоростью и уместившихся в пределах одного и того же снимка, – своим существованием обязаны другому важнейшему символу современной жизни: электрическому свету. Хотя в этом наблюдении, высказанном в 1936 году, Мохой-Надь оставляет многие вопросы без ответа, он явно допускает возможность медленной фотографии, не нарушающей логики самого жанра фотографии и не отстраняющейся от специфики индустриальной жизни. Медлительность рождается из‐за особой позиции в бурном потоке современности, из установки не игнорировать, а смело встречать силу, заставляющую «все застойное» исчезать без следа[52].
В этой главе предложенное Мохой-Надем понятие медленного ви́дения исследуется на примере творчества двух современных фотографов, использующих длинную выдержку и стремящихся запечатлеть – с постиндустриальных позиций – главные составляющие индустриальной культуры с ее транспортом, скоростью, мобильностью и электрическим светом. В центре внимания окажутся так называемая театральная серия Хироси Сугимото, работа над которой началась в 1970‐е и продолжалась до 1990‐х годов, и сделанные Михаэлем Везели в 1990‐е годы снимки немецких и других европейских вокзалов. Продуманное использование съемки с открытым затвором (время экспозиции колеблется от нескольких минут до нескольких лет) позволяет авторам затронуть ряд важнейших проблем: протезное расширение зрения, природу фотографии, границы авторства в фотографии, проблему артикуляции движения, пространства и времени на фотоснимке. Хотя и Сугимото, и Везели запечатлевают материальные объекты и скопления людей, оба, используя индексную природу фотографии, не только фиксируют невидимое невооруженным глазом, но и превращают фотографию в искусство запечатления разных временны́х логик и опыта неоднородных длительностей. Не сводя фотографию к моментальному ви́дению, Сугимото и Везели предлагают новый взгляд на современную культуру как зону многочисленных, нередко неразличимых и несовместимых траекторий изменения. В современной культуре существует не одно время, а целое множество разных времен. Замедление знаменует собой не отказ от современности, а внимательное отношение к составляющим ее длительностям; не погоню за долей секунды, а трезвый взгляд на пересекающиеся в одном и том же пространстве скорости, свойственные разным предметам, архитектурным сооружениям, технологиям, транспортным средствам, видам развлечения, человеческим телам и формам чувственного восприятия.
Кинематограф и железнодорожный транспорт, наряду с заводским гудком и конвейерным производством, могут по праву считаться важнейшими инструментами стандартизации темпорального опыта в последние полтора столетия. Распространение железных дорог в Европе и Северной Америке во второй половине XIX века привело к необходимости отказаться от местных часовых поясов и начать сверять свое местоположение с сеткой надежных расписаний и синхронизированных часов[53]. С технической точки зрения ничто на рубеже веков не предвещало того, что через двадцать лет кинематограф станет так важен для публики; первые кинотеатры не предъявляли единых строгих требований к жанру, скорости прокрутки кинопленки и хронометражу. Однако к концу 1920‐х годов, с приходом звукового кино, произошла институционализация кинофильма, установившая примерную продолжительность последнего от полутора до двух часов и закрепившая проецирование с одинаковой стандартной частотой кадров. По знаменитому выражению Жан-Люка Годара, кино – это правда 24 кадра в секунду. Возможность кинематографа развлекать, отвлекать, приносить облегчение, выявлять скрытое и объяснять – во многом следствие унификации формата изображения и звука.
50
51
Подробный анализ киносценария Мохой-Надя «Динамика большого города» (1925), ведущая роль в котором отводится ритму, см. в моей статье:
52
Здесь подразумевается известное обыгрывание Маршаллом Берманом знаменитой строки Карла Маркса в названии книги:
53
Подробнее о процессах индустриализации, перенастройки и стандартизации времени в конце XIX столетия см., в частности: