Однако прежде, чем переходить к анализу этих воспоминаний, остановимся на особенностях единственного в своем роде творческого пути «своеобычного» русского живописца.
Михаил Васильевич Нестеров как художник первой величины — явление в нашем искусстве в известном смысле уникальное. Может быть, это звучит теперь почти трюизмом, но он по сути прожил не одну, а две «жизни в искусстве».
В начале 1880-х годов — то есть в период своего учения в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве и Академии художеств в Петербурге — преданный и восторженный ученик Перова и отчасти Крамского, он в течение нескольких лет, став дипломированным живописцем, ищет свое место в художественной жизни, переходя от «бытового анекдота» в духе В. Маковского то к портрету, то к картинам на малозначительные исторические сюжеты. Лишь во второй половине этого десятилетия, пережив глубокое горе — смерть молодой жены, — потрясшее необычайно чуткого, впечатлительного Нестерова, он резко порывает с передвижническим реализмом и мелкотемьем. Художник открывает для себя область живописи, в которой особенно ясно должно было воплотиться то, что он определял как умение проникнуть в «душу темы», свойственное в большой мере его учителю — Перову. Нестеров пишет картину «Христова невеста» (1887), своеобразную поэтическую живописную метафору — памятник своей покойной жене, в работе над которой «изживает долю своего горя». В этой лирической исповеди ясно ощущается новая нота — отход от повседневности, от прозы «мира сего». И развивая найденное, он в следующем, 1888 году создает картину «Пустынник», в которой с неюношеской твердостью и определенностью прозвучало credo Нестерова.
Кроткий, совсем немудрый старик, нежно любящий все живое и сам как бы часть среднерусской природы, стал олицетворением душевного покоя и равновесия, к которым стремился неуемный в творческих исканиях, стремлениях и страстях художник. А через год Нестеров пишет свою первую картину «Сергиевского цикла» — «Видение отроку Варфоломею», в которой поэтизирует Русь, русскую природу, стремясь найти нравственный идеал в глубоко и искренне верующем человеке далекого прошлого России — преп. Сергии Радонежском. Обе эти картины сразу же ввели его в круг молодых художников, воспитанных под эгидой передвижников, но все решительнее переходящих в оппозицию к основным тенденциям живописи своих учителей и предшественников. Это — члены так называемого «Абрамцевского кружка» — М. А. Врубель, К. А. Коровин, В. А. Серов, И. И. Левитан, А. М. Васнецов, И. С. Остроухов, Е. Д. Поленова, М. В. Якунчикова. В течение девяностых годов Нестеров оказывается одним из ведущих мастеров нового направления, с которым в конце века сблизятся петербуржцы-мирискусники во главе с А. Н. Бенуа. Все они в той или иной мере стремились к обновлению искусства, к одухотворению его, к выработке гибкого и выразительного живописного языка, не посягая еще в ту пору на основы реалистического метода второй половины XIX века. В основе их миропонимания, за исключением, может быть, лишь Врубеля и вышедшего на сцену в последние годы века Борисова-Мусатова, лежала вера в живописную познаваемость зримого мира, ставшего для них только богаче, изменчивее, подвижнее, чем для их предшественников. Стремления их в большой мере определялись словами Нестерова, ставшего к этому времени создателем своего живописного мира, с особым «нестеровским» пейзажем, в котором живут одухотворенные действующие лица, опоэтизированные леса, поля, холмы и реки его родины. «Формулировать новое искусство можно так: искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, сердце, словом, повсюду»[2]. Вместе с тем было бы неверным пытаться увидеть в творчестве самого Нестерова и ряда художников — его сверстников и в эти годы соратников да и мастеров меньшего масштаба, но идущих тем же путем поисков нового в живописи, не только тематическое, но и стилевое единообразие. Если рассматривать новую живопись рубежа века в целом, то можно говорить о сосуществовании в ней расширенного и углубленного понимания «классического» реализма XIX века с импрессионистическими тенденциями и элементами модерна.
Нестеров в своих станковых работах этого периода придерживается не импрессионизма, а, скорее, пленэризма живописи Ж. Бастьен-Лепажа (которого он высоко ценил), но притом, может быть и бессознательно, живописных приемов модерна как в продуманном композиционном, так и в сдержанном колористическом решении своих произведений. Однако в двух своих картинах 1898–1899 годов — «Чуде» и особенно в «Димитрии царевиче убиенном» — он, благодаря мистически воспринятому и убедительно переданному содержанию, подходит вплотную к началам русского живописного символизма. Нестеров проникает в скрытую духовную сущность темы, в то, что «сквозит и тайно светит» в картине, но не всегда может быть высказано словами или изображено «буквально», как, например, по мысли живописца, — скорбь матери о погибшем сыне.
2
Письмо А. А. Турыгину от 18 июня 1898 г. М. В. Нестеров. Письма. Избранное. Л., 1988, с. 171 (далее — Письма…).