История театра знала многие попытки превысить в оформлении спектакля эту меру условности и заставить декорации говорить языком символов и обозначений самостоятельно, помимо актера, который в этой ситуации превращался в один из элементов сценической обстановки. Примеров таких спектаклей в практике театра рубежа Х1Х-ХХ веков много. Но, как заметил Дж.Гасснер, «...символистам, последовавшим по стопам Метерлинка и Крэга, не удалось утвердить свою драму в качестве единственно современной формы драматургии или сделать символистскую режиссуру единственно современным направлением театра. Одна из причин их неудачи заключается в том, что театр не может жить в атмосфере призрачной и туманной и процветать на почве неконкретности — это противно самой природе театра. Драма и театр стоят в ряду наиболее конкретных искусств» (37).
В наши дни отказ от конкретности в декоративном оформлении спектакля обычно бывает связан с желанием приблизить содержание классической пьесы к злобе дня, придать ей современное звучание.
Для этого в одном случае полностью отказываются от всяких признаков реальных условий места и времени действия, оставляемым человеком на голой земле», и вынуждают его одной только силой своего воображения создавать для себя картину предлагаемых обстоятельств. Как правило, такая картина бывает очень неконкретной, а потому и не поддающейся передаче в зрительный зал. Воображение актера, не находя в окружающих его предметах никакой опоры, способно создать только привычную ему картину его собственной обыденной жизни или картину, навеянную театральными традициями. Однако в такой «современности» его действий не будет ничего типического — ни для героя, которого он играет, ни для него самого, как человека двадцатого века. Всякая абстракция не только не делает спектакль более современным, но напротив — его события становятся незакономерными, случайными для любой эпохи, как нашей, так и той, к которой относится действие пьесы.
В другом случае, стараясь придать современное звучание классической пьесе, привносят в конкретно-историческую обстановку сцены и в костюмы персонажей отчетливо современные детали. Слов нет, такое привнесение сразу же и недвусмысленно дает понять зрителю, что авторы спектакля указывают на сходство героев пьесы с некоторыми нашими современниками. Актеру не надо трудиться, чтобы доказывать это своими действиями: достаточно Хлестакову надеть джинсы, а Городничему взять в руки портфель с молниями. Но логика образов сразу же вступает в противоречие с этими предметами. Если уж Городничий пишет паркеровской авторучкой, то он не будет искать ревизораинкогнито, приметы которого ему неизвестны, а закажет междугородний разговор и выяснит все подробности об интересующем его лице. У актера, правда, есть выход: отнестись к авторучке так, как будто это гусиное перо, и соответственно обращаться с ним.
Но сама отчетливая определенность этого предмета, его историческая конкретность не позволит пользоваться им как условным изображением гусиного пера: ему для этого, так сказать, нехватает условности. Питер Брук по этому поводу пишет: «Современный костюм, столь часто используемый, — это костюм весьма определенного периода, и действующие лица — это не просто какие-то нейтральные существа: Отеляо, Яго и т.д., они становятся «Отелю в смокинге», «Яго с пистолетом» и т.д. Одень актеров в халаты или спецовки, и это превращается лишь в еще одну живописную условность» (38). Таким образом, и этот способ придать звучанию спектакля современность себя не оправдывает.
Ценой же таких «современных» прочтений становится полная утрата спектаклем всякого стиля. Здесь стиль драматурга не аккумулируется, а подавляется; в художественном оформлении соседствуют неоднородные по своей исторической принадлежности вещи; физическое поведение актера в роли не соответствует жизни ее «человеческого духа». То же самое относится и к жанру спектакля, который не может быть определенным, если он не отражен в материально-вещных элементах декоративного оформления и костюмов. Если, конечно, не считать отсутствие стиля и жанра особым видом художественной формы. О создателях таких спектаклей Г. Товстоногов сказал, что они «...отметая все исторически-конкретное, искусственно изымают типическое из типических обстоятельств» (39).
Установив связь пластической композиции спектакля с декоративным оформлением сценического пространства, нельзя не задаться вопросом о том, когда же это происходит. Момент, когда идейно-художественный замысел спектакля у режиссера уже определился и позволяет сверять с ним замысел оформления, предполагает наличие такового и у художника. И если поиски общих позиций начинаются только с этого момента, то они напоминают примерку в магазине готового платья, когда человек выбирает из того, что ему предлагают, идя на некоторые компромиссы и надеясь на подгонку и доделку по своему вкусу. При этом спектакль может понести известные художественные потери — ведь замысел оформления существенно влияет на процесс пластической композиции. С. Эйзенштейн внушал своим ученикам, что режиссер обязан думать об оформлении сценической площадки с самого начала работы над драматургическим материалом: анализируя действия персонажей в каждом эпизоде пьесы, представлять себе, как будет разворачиваться действие в пространстве сцены: «Во всем, что мы разобрали, нам пришлось заняться не только делом режиссуры, но в потенции и делам декоратора — постановкой стен, размещением окон и мебели и даже такими деталями, как фактура костюма... Это не захват позиций чужой специальности. Это те пределы, в которых должен работать над декорацией режиссер. Режиссер должен уметь передать художнику отчетзивый остов, скелет, сумму требований, обращенных к декорации.
До сих пор работает с декорацией режиссер. Он установил, что ему нужно в смысле выразительности, и сейчас за дело могут взяться художник и оформитель. Цветовые установки также должны исходить от режиссера» (40).
Конечно, не каждый режиссер наделен таким феноменальным талантом и такими знаниями в различных областях искусства, какими обладал Сергей Эйзенштейн. Но тогда тем более, работа над оформлением должна начинаться как можно раньше; а чтобы замыслы режиссера и художника к моменту их сопоставления оказались одинаково направленными, они должны исходить из одного общего принципа — принципа конкретности предлагаемых обстоятельств. Только встретившись на этой общей почве, актер и окружающие его на сцене вещи могут «договориться» о тех дальнейших проявлениях независимости каждого из сотрудничающих в театре искусств, которые не помешают, а помогут им в достижении общей цели.
Возвращаясь к вопросу о праве художника спектакля на условность изображения сценической обстановки, следует установить: любая условность в сценографии только тогда не является ; для актера препятствием, когда она соответствует общему жанровому и стилевому решению спектакля. А для отбора выразительных средств в сценографии действительны те же принципы одно|родности, качества и количества, которые формируют жанр и [стиль пластической композиции в искусстве режиссуры.