§гауе (тяжело), сотого (спокойно), \'1\'о (живо) и т.п. С другой стороны, ритмический рисунок сам по себе характеризует музыкальный образ и тем самым предопределяет темп. Значит, ритм и темп в музыке взаимно связаны и взаимно определяют, обусловливают друг друга.
В поэзии ритм столь же обязательный признак художественной формы, как и в музыке; возможно, здесь сказывается их близкое родство, идущее от древних синтетических форм творчества.
Зато понятие темпа как будто уходит за пределы внимания, как только речь заходит о поэзии; и в этом ее отличие от музыки. Все же стихотворный образ сходен с музыкальным в том отношении, что он также не имеет зримого пространственного воплощения — ибо нельзя считать таким воплощением ряды строк, как нельзя считать воплощением музыкального образа нотные знаки. Стихотворный образ материализуется в звучании стиха, которое длится определенное время; т.е., и стихотворный образ развивается во времени. Следовательно, в поэтическом произведении понятие ритма связано с временными, но не пространственными представлениями. Но в отличие от музыкального, в стихотворном образе не может быть принято за единицу длительности какое-то точно отмеренное количество времени. Поэтому сходство музыкального и поэтического ритмов очень далеко от тождества; но для понимания самого термина «ритм» полезно сравнить его значение в музыке и стихосложении.
Проще всего установить определенную аналогию с музыкальным построением в классическом русском стихосложении по силлабо-тонической системе. Элементарной единицей длительности в этой системе, очевидно, является ело г. который можно приравнять (очень условно!) к четверти в музыке (длительность четверти условно равна одной секунде). Слог, таким образом, можно считать простейшей ритмической единицей. Но если в музыке мы имеем целую систему расчета длительностей, находящихся последовательно в отношениях друг к другу как один к двум, от 1 до 1/128, то в слогах мы можем различить, и то не очень определенно, только две разновидности — долгий и краткий, причем это различие свойственно не всем языкам. В русском же языке временная разница в протяженности слогов не может приниматься в расчет, потому что не существует способов ее измерения. Поэтому русское стихосложение со времен реформы Тредиаковского-Ломоносова исходило не из равносложия, а из ударности слогов. Ударение аналогично акценту в музыке, поэтому слоги можно сравнить с метрическими долями — акцентированными и неакцентированными. Тогда стопа — группировка слогов, в числе которых один ударный, а остальные безударные, может быть приравнена к музыкальному такту. Расположение ударных и безударных слогов в стопе определяет метр, или размер, в котором написано стихотворное произведение. В силлабо-тоническом стихосложении приняты два двусложных и три трехсложных размера.
Если в стопе из двух слогов ударение стоит на первом из них, то образуется двудольный размер хорей:
В дымке-невидимке
Выплыл месяц вешний,
Цвет садовый дышит
Яблонью, черешней.
(А.Фет)
Двусложная стопа с ударением на втором слоге — ямб:
Ночной зефир
Струит эфир.
Шумит,
Бежит Гвадалквивир.
(А.Пушкин)
Стопа из трех слогов с ударением на первом слоге называется дактилем:
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною...
(МЛермонтов)
Амфибрахий — трехдольная стопа с ударением на втором слоге:
Густая крапива шумит под окном.
Зеленая ива нависла шатром.
(А.Фет)
При ударении на третьем слоге образуется трехдольная стопа анапест:
Не дождаться мне, видно, свободы.
А тюремные дни будто годы;
И окно высоко над землей,
А у двери стоит часовой.
(М.Лермонтов)
Таким образом, стопа в стихосложении является единицей метра, подобно тому, как такт является единицей метра в музыке.
Но отличие в их построении весьма заметно: такт музыкальный всегда начинается сильной долей, а в стопе ударный слог может находиться и в середине, и в конце. (В новейшей теории стихосложения введено понятие такто-метрической системы, где это различие исчезает). Наконец, если рассматривать такие крупные части музыкального произведения, как период и предложение, то выявляется их явное сходство со строфой и стихом (строкой).
Музыкальный период обычно имеет не менее восьми тактов, сходных по началу, но с разными каденциями. Строфа объединяет несколько стихов, чаще всего срифмованных попарно (стоящих рядом или через один). Двустишие, написанное четырехдольным размером, соответствует музыкальному периоду в восемь тактов.
И так же, как в музыке не бывает буквального совпадения всех тактов по их ритмическому рисунку, так и стих редко состоит из совершенно одинаковых стоп. Л.С. Выготский объяснял это так: «Совершенно ясно, что четырехстопный ямб почти никогда не осуществим на деле, потому что для его осуществления потребовалось бы составить стих ш четырех двусложных слов, так как каждое слово гшеет в русском языке только одно ударение» (41). Поэтому уже в силлабо-тоническом стихосложении был узаконен рад отступлений от точного чередования ударных и безударных слогов: появились термин «пиррихий» для обозначения двух смежных безударных слогов в ямбическом и хореическом стихе и термин «спондей» — для обозначения стоящих рядом двух ударных слогов в ямбе. Кроме того, практически всегда существовало, хотя и не было узаконено до недавнего времени, нарушение метрической нормы паузами, концевыми и внутристишными. Паузы имеют длительность, соответствующую количеству недостающих звуковых долей, благодаря чему они «выравнивают» стих до контрольного ряда, делают его соразмерным с другими стихами строфы. Например, в стихотворении М.Ю.
Лермонтова «Парус», написанном пятистопным ямбом, в последнем четверостишии мы находим почти все возможные отступления от метрической нормы:
Играют волны, ветер свищет,
И мачта гнется и скрипит...
Увы! Он счастия не ищет,
И не от счастия бежит.
Здесь ясно видно, что первый и третий стих имеют на одну I долю меньше, чем того требует избранный автором размер, а во [втором стихе недостает целой стопы — двух долей; значит, в [конце первого и третьего стихов предполагаются однодольные [паузы, а в конце второго — двудольная; при этом пауза в третьем стихе, скорее, предполагается не концевая, а внутристишная — после пиррихия:
Увы! Он счастия — не ищет
Четвертый стих имеет в конце правильную ямбическую стопу, но содержит всего четыре стопы, следовательно, нуждается в двудольной паузе. Однако, паузу эту логично поместить не в конце стиха, а внутри него, перед словом «бежит», поскольку стих имеет всего два ударения и целых два пиррихия: пиррихий — ямб — пиррихий — пауза — ямб:
И не от счастия — бежит.
В новейшей теории стихосложения различаются паузы однодольные, двудольные, трехдольные и т.д.; они получили название структурно-ритмических. Такие паузы иногда совпадают со смысловыми, или интонационно-логическими; тогда интонационнологическая пауза приобретает определенную величину - однодольную, двудольную и т.д.; если же смысловая пауза требуется в стихе, в котором количество слогов полностью соответствует контрольному ряду, то ее величина не имеет точного временного измерения. Структурно-ритмическая пауза вполне может быть сравнена с паузой музыкальной.
Таким образом, реальный метр стихотворного ряда не есть нечто механически-размеренное, строго соответствующее теоретическим канонам, — это величина подвижная, переменная, имеющая постоянную тенденцию к отклонениям от нормы. Тенденция эта обусловлена свойствами языкового материала, которым пользуется поэзия, поэтому она объективно неизбежна. В начале двадцатого века исследователи противоречий, существующих между метрическими нормами силлабо-тонической системы и языковым материалом, пришли к новому взгляду на понятие ритма в стихосложении.
Было установлено, что отступления от метрической схемы имеют определенную систему, которая и является основой понятия «ритм» (см. А.Белый «Символизм»; В.Брюсов «Наука о стихе»; Ю.Тынянов «Проблема стихотворного языка» и др.). Из очевидности и неизбежности означенных отступлений был сделан вывод о конфликтное™ понятий метра и ритма. Если ритм и метр в стихе находятся в вечном противоречии, в борьбе, то понятие метро-ритма может основываться только на одновременности восприятия этих двух сторон структуры стиха: ритма, как естественного количества ударений в стихах, и метра, как нормы, к которой он стремится. Взятые по отдельности, они не совпадают; воспринятые одновременно — создают одно, диалектическиединое целое. По формуле В.Жирмунского, метр — «идеальный закон, управляющий чередованием сильных и слабых звуков в стихе», а ритм — «реальное чередование сильных и слабых звуков, возникающее в результате взаимодействия естественных свойств речевого материала и метрического закона» (42).