Можно вообразить себе шкалу этих градаций следующим образом. Если обозначить горизонтальной линией неизбежную условность отражения действительности в произведении любого искусства, а вертикальной — степень художественной условности средств изложения авторской идеи, то в точке их пересечения окажется реалистический способ изображения в его самых чистых, «классических» проявлениях. То есть, художественный образ реалистичен, если его условность не более той обязательной, общепринятой и не замечаемой условности, без которой невозможно существование художественного образа вообще.
В том случае, когда художник задается целью создать как можно более полную иллюзию реальности и отказывается от тех возможностей обобщения и типизации, которые предоставляет естественная условность художественных средств, он приходит к натуралистическому изображению, которое составляет нижний предел в нашей воображаемой шкале. То есть, натурализм есть большее правдоподобие, чем этого требует искусство; условность художественного образа в натуралистическом изображении меньше естественной условности изобразительных средств.
Выше центральной точки этой воображаемой шкалы находятся все степени обобщения художественного образа, все степени отвлечения от иллюзии реальности, — все степени приема художественной условности вплоть до символизма. В приеме художественной условности условность изложения больше естественной условности искусства, а потому она становится очевидной, явной.
С.Эйзенштейн сформулировал эту закономерность следующим образом: «...и в воплощении тематики содержания, и в манере оформления вы имеете непрерывную смену видов выразительных построений. В центральной зоне стоит здоровый реализм — правильное взаимодействие всеобщего и единичного.
Гипертрофия одного из них — всеобщего — ведет из зоны реализма в экспрессионизм и конструктивизм. Гипертрофия частного и единичного — к передвижничеству и натурализму» (17). Возможности удаления и вверх, и вниз от центральной точки нашей шкалы — реализма — не беспредельны. Все способы изложения автором своей художественной идеи приемлемы лишь До той поры, пока они служат целям искусства. При этом естествен но, что сам способ изложения диктуется объектом изображения и особенностями выразительных средств каждого вида искусства. Поэтому, хотя теоретически возможности правдоподобия или условности изображения имеют только технические границы восприятия, практически же они лежат в тех художественных пределах, за которыми изображение перестает быть произведением искусства.
Пределы эти не могут быть одинаковыми для разных видов искусства; более того, даже для произведений одного вида они различны для разных жанров. Например, в изобразительном искусстве эти пределы очень широки; но они одни для станковой живописи, и другие — для живописи декоративно-прикладной.
Портретная скульптура не допускает такой степени обобщения, как дымковская игрушка; растительный орнамент на ковре не допускает такого точного правдоподобия, какое возможно в натюрморте. По-видимому, эти допустимые пределы условности диктуются, с одной стороны, назначением каждого вида и рода искусства, а с другой — возможностями его выразительных средств.
Например, для живописи таким пределом является, по мнению С. Эйзенштейна, плакат: «...плакат в области живописи, пожалуй, и есть форма предельного выражения пафоса. Это тот вид живописи, который... кричит. Кричит не только своими живописными качествами, но даже конкретным словесным строем.
Трудно представить себе плакат без буквенного начертания лозунга и просто невозможно — вне лозунга и формулы, срывающихся с него вообще. В плакате неизменно налицо сдвиг, скачок в новое измерение — от чистой живописи к газете и листовке» (18).
В театральном искусстве, если взять все его разновидности — балетное, оперное, драматическое, искусство пантомимы и т.п. — эти пределы тоже специфичны для каждого из них. Применив к ним предложенную выше шкалу, легко установить, что если балет и опера по своей природе тяготеют к художественным приемам, расположенным выше центра, а пантомима доходит и до крайних пределов условности, то у драматического искусства верхний допустимый предел лежит гораздо ближе к центру. Кроме того, само понятие сценического реализма в балете, опере, пантомиме, если сравнить его с таковым в драматическом театре, следовало бы расположить на этой шкале несколько выше.
Искусство драматического театра в силу своего назначения и в силу особенностей своего выразительного средства реализуется преимущественно в формах, подобных формам реальной жизни, и допускает гораздо меньшую степень условности изображения, чем другие роды и виды искусства. В театральном искусстве сам инструмент изображения — живой человек — в подавляющем большинстве случаев идентичен по своей материальной форме объекту изображения — живому человеку. Спектакли, где «действующими лицами» являются животные, силы природы, моральные категории и т.п., составляют меньшинство; к тому же, эти персонажи обязательно «очеловечены», т.е. наделены поступками, мыслями и чувствами, свойственными людям (хотя бы и в преувеличенной, гротескной форме).
Естественно, что изображение «жизни человеческого духа и тела роли» через человеческое тело и душу артиста выливается в формы, предельно близкие к жизненным. Можно сказать, что реализм изображения органически присущ театральному искусству, составляет его, так сказать, «врожденное свойство». Но прием художественной условности есть частный случай реалистического способа изображения, если к нему прибегают для выявления Особенностей содержания, поэтому этот прием не только существует в театре на законном основании, но и выполняет важную роль в процессе формирования жанра спектакля.
В результате анализа понятия жанра было установлено, что авторское отношение к предмету изображения — пафос произведения — может иметь разную направленность и разные формы выражения. Но во всех случаях пафос предполагает некоторый нажим, обостренное художественное выражение авторского отношения к изображаемому. А степень нажима, степень усиления в выражении авторской точки зрения, — это и есть, в основном, степень художественной условности изображения. Следовательно, жанры различаются по степени условности изображения, по ее допустимым пределам. Практика показывает, что произведения, содержащие скрытый пафос, успешнее всего создаются в реалистических художественных приемах; открытый пафос, напротив, не только допускает, но и требует приемов, обладающих большой художественной условностью.
Таким образом, окончательное определение понятия жанра выглядит так: жанр произведения диктуется направленностью и способом выявления его идейного пафоса, а формируется степенью условности художественного приема.
Художественный прием технически осуществляется через качественный и количественный отбор средств изображения.
Отбор средств при создании пластической композиции спектакля.
Итак, стиль спектакля определяется степенью однородности избираемых для его композиции пластических средств, а его жанр — степенью условности художественного приема, осуществляемого путем качественного и количественного отбора этих средств. То есть, процесс композиции спектакля — это рабочий процесс отбора выразительных средств одновременно по трем признакам; пластические средства оцениваются с трех точек зрения — с точки зрения их количества, с точки зрения их качества и с точки зрения их взаимного соответствия, однородности.