Пушкинистика – в особенности советская – уже и то ставит Пушкину в заслугу, что он «гимны прежние поет». По совести говоря, мало радости петь на суше морские песни, да еще в процессе сушки мокрой ризы: не слишком триумфальное зрелище. Но если для европейца моральная правота всецело за Мицкевичем, то для русского и то уже большая удача, что он на берег выброшен грозою и не вовсе утратил вокальные способности. Дальнейшее развитие этой полемики относится к трагическим для обоих тридцатым годам, когда Пушкину выпало быть национальным поэтом в условиях бесправия, перлюстрации, а то и прямой травли, – а Мицкевичу горькое счастье быть национальным поэтом без Родины.
На путях выхода из романтизма все трое – Гете, Мицкевич и Пушкин – пытались переопределить национальный дух. Гете обнаружил в основе немецкого духа именно фаустианство – жажду экспансии, стремление к высотам мастерства и познания, пусть даже под покровительством черта. Он пытался, конечно, в порядке самооправдания доказать, что это не сам сатана, а один из его симпатичных ассистентов, который будоражит и испытывает человека с благословения самого Господа. Но черного черта не отмоешь добела – драма о Фаусте оказалась пророческой, и Манн в «Докторе Фаустусе» наглядно показал, чем кончается для мастера (и нации) покровительство дьявола. Гете нечаянно – а может, и вполне осознанно – напророчил Германии фаустианский путь, который и привел ее к катастрофе; возможно, именно осознание этого риска мешало ему закончить драму и приводило к многослойной аллегорической тайнописи, которую и сам автор, кажется, к старости не истолковал бы.
Пушкин тоже создал национальную мистерию – и это не столько «Борис Годунов», сколько «Маленькие трагедии», высший творческий взлет его гения. Несомненно, это единый текст, четыре пьесы (из задуманных десяти – но и Евангелий было именно четыре, а не двенадцать); все они построены по одному композиционному принципу и названы оксюморонами, да и само их название являет собою оксюморон – «Маленькие трагедии», ибо трагедия, как и мистерия, маленькой не бывает. «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери» – все совмещение несовместимого, воплощенный антагонизм. В основе действия – амбивалентность, в высшей степени характерная для русского характера: «Моцарта и Сальери» можно сыграть так, что страшной и грозной фигурой будет Моцарт. Барон может оказаться умнее и вдохновеннее Альбера, поскольку скупец над своими сундуками – то же, что и поэт над своими сочинениями: вот куда ушла жизнь. В «Пире» нет окончательной правоты ни за священником, ни за Вальсингамом. «Каменный гость» – история вовсе не о первой настоящей влюбленности Дон Гуана, а скорее хроника еще одного удачного соблазнения, и Дон Гуана можно сыграть таким же отвратительным циником, каким он рисуется Дон Карлосу. Амбивалентность русского характера и возможность прочесть русскую историю прямо противоположным образом, с диаметральных позиций, – тут явлена с небывалой наглядностью. Ну и характерное для России противостояние двух ипостасей всякой творческой – в том числе пушкинской – личности проходит через весь цикл: Моцарт против Сальери, Гуан против Командора, Альбер против Барона, Священник против Вальсингама (двоится и женский образ – вакханка Лаура против смиренной Анны, вакханка Луиза против смиренной Мэри).
«Дзяды» – тоже мистерия, предсказывающая путь Восточной Европы на годы вперед и намечающая главные черты польского характера; нигде перформативная функция искусства не сказалась с такой силой. «Дзяды», поясняет Мицкевич, предваряя вторую часть (публиковались они в порядке 2–4–3–1), – «название торжественного обряда, доныне справляемого простым народом во многих местностях Литвы, Пруссии и Курляндии в память «дзядов», то есть умерших предков». Как и некоторые сцены Фауста, эта мистерия с поющими духами немного напоминает, конечно, прутковское «Сродство мировых сил», но на меня в детстве вся эта сельская готика производила впечатление. Вторая и четвертая части – описание праздничной ночи, нечто вроде восточноевропейского Хэллоуина, когда духи сходятся к кудеснику; все они жалуются на то, что застряли между небом и землей, как позднее – кафкианский охотник Гракх, обреченный вечно странствовать между жизнью и смертью. У Мицкевича явлен парад этих сущностей, оторвавшихся от земли и не взятых на небо: тут и Отшельник, которого оставила жестокая девушка, прельстившись богатым женихом, и дети-близнецы, которые при жизни не знали горя и потому не узрят на небесах радости, и красавица, никогда никого не полюбившая, – и, кстати, злобный помещик, который сроду никого не пожалел и недостоин даже ада, так и бродит по земле, томясь вечным голодом и жаждой. Все эти души блуждают в некоем промежутке, в пространстве, где они никому не нужны; думаю, эта неприкаянность – олицетворение польского духа, одинаково чуждого востоку и западу, одинаково отверженного всюду; не знаю, имел ли Мицкевич в виду участь Восточной Европы, или просто сочинял вариации на мифологические темы, – но вольно или невольно он угадал.