Весной, когда крик пернатых будит леса, сады, вся природа, от ящериц до оленей, устремлена туда же, куда ведут следы государственных преступлений (т.е. за границу. == М.Л., Ю.Л.). (<Восславим приход весны! Ополоснем лицо...>, [1978])
Вещь, как было показано выше, определяется своими границами, однако структура этих границ зависит от свойств пространства-времени, которые отнюдь не являются однородными; поэтому и вещь в различных местах может оказаться не тождественной самой себе. Особенно заметно это в приграничных областях пространства-времени, в конце, в тупике:
Точка всегда обозримей в конце прямой.
Или в более раннем стихотворении:
И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут тут конец перспективы. (<Конец прекрасной эпохи>)
Совершенно очевидно, что конец перспективы означает здесь не только пространства, но и времени (ср. хотя бы заглавие стихотворения). Горизонт == естественная граница мира. Свойства мира во многом зависят от свойств его границ == отсюда пристальное внимание Бродского к линии горизонта, в частности к ее качеству: она может быть, например, <безупречной...без какого-либо изъяна> (<Новый Жюль Верн>), напротив, мир, где <горизонт неровен> (<Пятая годовщина>), ущербен и во всех иных отношениях (там и пейзаж <лишен примет> и т. п.). 3.1. Любопытно проследить становление структуры мира и его границ в сборниках, предшествовавших <Урании>. В <Конце прекрасной эпохи> доминируют темы завершенности, тупика, конца пространства и времени: <Грядущее настало, и оно / переносимо...>, но здесь же появляется и тема запредельного существования, преодоления границы во времени (цикл
...вставал навстречу еловый гребень вместо горизонта.
Мир без горизонта == это мир без точки отсчета и точки опоры. Стихотворения первых эмигрантских лет пронизаны ощущением запредельности, в прямом смысле слова за-граничности. Это существование в вакууме, в пустоте:
Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...
Вместо привычных характеристик пространства-времени здесь что-то чуждое и непонятное:
Перемена империи связана с гулом слов, с лобачевской суммой чужих углов, с возрастанием исподволь шансов встречи параллельных линий, обычной на полюсе...
Для поэзии Бродского вообще характерно ораторское начало, обращение к определенному адресату (ср. обилие <посланий>, <писем> и т. п.). Однако если первоначально Бродский стремился фиксировать позицию автора, в то время как местонахождение адресата могло оставаться самым неопределенным (ср.: <Здесь, на земле...> (<Разговор с небожителем>), <Когда ты вспомнишь обо мне / в краю чужом...> (<Пение без музыки>), то, например, в сборнике <Часть речи>, напротив, как правило, фиксируется точка зрения адресата, а местонахождение автора остается неопределенным, а подчас и неизвестным ему самому (<Ниоткуда с любовью...>). Особенно характерно в этом отношении стихотворение <Одиссей Телемаку> (1972), написанное от лица потерявшего память Одиссея:
...ведущая домой дорога оказалась слишком длинной, как будто Посейдон, пока мы там теряли время, растынул пространство. Мне неизвестно, где я нахожусь, что передо мной. Какой-то грязный остров, кусты, постройки, хрюканье свиней, заросший сад, какая-то царица, трава да камни... Милый Телемак, все острова похожи друг на друга, когда так долго странствуешь, и мозг уже сбивается, считая волны, глаз, засоренный горизонтом, плачет...
3.2. Хотя некоторые <послания> <Урании> продолжают намеченную линию (ср. в особенности <Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова>), более для нее характерен тип, который может быть условно обозначен как <ниоткуда некуда>. <Развивая Платона> имеет ряд перекличек, касающихся как тематики, так и коммуникативной организации текста, с <Письмами римскоиу другу> (сборник <Часть речи>). Однако, в отличие от Постума, о котором мы знаем, что он == римский друг, о Фортунатусе неизвестно вообще ничего. 4. Поскольку основное в вещи == это ее границы, то и значение вещи определяется в первую очередь отчетливостью ее контура, той <дырой в пейзаже>, которую она после себя оставляет. Мир <Урании> == арена непрерывного опустошения. Это пространство, сплошь составленное из дыр, осталенных исчезнувшими вещами. Остановимся кратко на этом процессе опустошения. 4.1. Вещь может поглощаться пространством, растворяться в нем. Цикл "Новый Жюль Верн" начинается экспозицией свойств пространства: "Безупречная линия горизонта, без какого-либо изъяна", которое сначала нивелирует индивидуальные особенности попавшей в него вещи:
И только корабль не отличается от корабля. Переваливаясь на волнах, корабль выглядит одновременно как дерево и журавль, из-под ног у которых ушла земля =
и наконец разрушает и полностью поглощает ее. Примечательно при этом , что само пространство продолжает "улучшаться" за счет поглощаемых им вещей:
Горизонт улучшается. в воздухе соль и йод. Вдалеке на волне покачивается какой-то безымянный предмет.
Аналогичным образом поглощаемый пространством неба ястреб своей коричневой окраской не только не "портит" синеву неба, но и "улучшает" ее:
Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом, бьющееся с частотою дрожи, точно ножницами сечет, собственным движимое теплом, осеннюю синеву, ее же увеличивая за счет
еле видного глазу коричневого пятна... ("Осенний крик ястреба", 1975)
4.2. На уровне поэтической тематики значительная часть стихотворений сборника посвящена "вычитанию" из мира того или иного вещественного его элемента. Стихотворения строятся как фотографии, из которых какая-либо деталь изображения вырезана ножницами и на еЧ месте обнаруживается фигурная дыра. Рассмотрим стихотворение "Посвящается стулу". ВсЧ стихотворение посвящено одному предмету == стулу. Слово "предмет" многозначно. С одной стороны, в сочетании "предмет дискуссии" оно обозначает тему, выраженную словами, а с другой == вещь, "конкретное материальное явление", как определяет Толковый словарь Д.Н. Ушакова. В стихотворении актуализируются оба значения, но к ним добавляется ещЧ третье == идея абстрактной формы. Преждже всего мы сталкиваемся с тем, что текст как бы скользит между этими значениями. Строка "возьмЧмИ некоторый стул" == типичное логическое рассуждение о свойствах "стула вообще". "Некоторый" == здесь неопределЧнный артикль и должно переводиться как "любой","всякий". Но строка полностью читается: "ВозьмЧм за спинку некоторый стул". "Некоторый стул" за спинку взять нельзя. Так можно поступить только с этим или тем стулом, конкретным стулом-вещью. "Спинка" , за которую берут, и "некоторый" == совмещение несовместимого. Строка неизбежно задаЧт двойственность темы, и служит ключом к тому, чтобы понять смысл не только этого стихотворения, но и предшествующего, знаменательно, хотя и не без иронии, названного "Развивая Платона". Стул не просто "этот", стул с определЧнным , но он "мой", то есть единственный, собственный, лично знакомый ( словно "Стул" превращается в имя собственное), на нЧм лежал наш пиджак, а дно его украшает "товар из вашей собственной ноздри". Но он же и конструкция в чертЧжных проекциях: На мягкий в профиль смахивая знак и "восемь", но квадратное, в анфасИ
В дальнейшем и эта "чертЧжная" форма вытесняется из пространства, оставляя после себя лишь дыру в форме стула. Но это не простое исчезновение - это борьба, и в такой же мере, в какой пространство вытесняет стул, стул вытесняет пространство ("Стул напрягает весь свой силуэт" == все три принципиально различных уровня реальности: стул-вещь, стул == контур, силуэт и пространство, вытесненное стулом, == чистая форма == равнозначные участники борьбы). Предельно абстрактная операция == вытеснение вещью пространства - видится Бродскому настолько реально, что его удивляет, что