Во многом сходный пейзаж встречаем в рассказе «В Альпах» – горные цепи, долины, озера, сосновые леса. Но краски здесь заметно другие. Автор повествует не о солнечном, а о пасмурном дне поздней осени, когда «свинцовое и равнодушное» небо «низко висит над озерами, и такие же свинцовые, только более темные и красивые, лежат под ним озера, налитые между гор, сизыми гранитами подымающихся из их лона» (Б, 2, 438). И в этом рассказе речь идет о безысходном одиночестве человека, особенно ощутимом в царстве грандиозных гор и бездонных ущелий. Несомненно также и то, что, как и в «Тишине», тишина в рассказе «В Альпах» призвана напомнить и о суете сует бытия человеческого, и о вечном покое, неотвратимо венчающем всякую жизнь. И однако следует сказать, пользуясь снова терминологией Блока, что слова-«звезды», на остриях которых растянуто «покрывало» этой лирико-философской миниатюры, совсем иные, нежели в «Тишине» и «Перевале». В центре раздумий Бунина в этом случае сложная диалектика связи человека с миром: человеку дано понять и то, что существует трагическая разъединенность его с миром, и то, что он, человек, неотъемлемая частица этого мира.
Пристальное внимание Бунина к каждому отдельному слову, смысловой нагрузке его, и даже, как говорил он к звуку, определявшему тон всей мелодии рассказа, можно обнаружить не только в его произведениях, близких к стихотворениям в прозе, но и в тех его вещах, которые тяготеют к типологически иной, более традиционной структуре рассказа («На хуторе», «Кастрюк» (1895), «Учитель», «В поле» (1896), «Без роду-племени» (1899) и др.). Следует подчеркнуть, однако, что и в этих рассказах, как и в произведениях, рассмотренных выше, мы встречаемся с подлинно новаторским отношением Бунина к традициям, к художественным открытиям как предшественников, так и современников. Это находит свое проявление и в особой краткости изображения предыстории действующих лиц, и в большом разнообразии приемов выражения авторской позиции и точек зрения персонажей, и в новых принципах воспроизведения психологии героев. Оригинальность Бунина-художника обнаруживается и в дальнейшем, по сравнению, скажем, с Тургеневым и Чеховым, в «сближении субъективного и объективного, эпического и лирического начал в повествовании. В структуре его ранних рассказов тесно сливаются две стилевые линии: «… с одной стороны, стремление к предметному, стереоскопически выпуклому изображению внешних реалий действительности, с другой – глубокая внутренняя эмоциональность изображения, которая реализуется в предельной активизации авторской личности. В соответствии с этим воздействие на читателя идет, так сказать, из двух источников: от нарисованной в рассказе картины и одновременно от эмоционально изображающего эту картину художника» [95]
Современные Бунину критики приходили к выводу, что писатели на грани веков стали воссоздавать мир чувств и настроений несколько одностороннее, не без ущерба для постижения многих других сторон и граней характера человека и действительности. Этот вывод напрашивается при сопоставлении «старой» и «новой» литератур:
«Экспансивность в проявлении настроений — характерная черта новой литературы. Новая литература будет так же красноречиво говорить для историка о пережитых настроениях, как старая — о господствовавших идеях и мировоззрениях» [96]. Как показывает анализ рассказов Бунина, в эти годы происходит не только усиление внимания к эмоциональной сфере человеческого бытия, но и существенное изменение принципов изображения этой сферы. Бунин вслед за Чеховым все дальше уходит от прямого изображения внутреннего мира. Резко возрастает у Бунина плотность, насыщенность произведении художественными подробностями, многие из которых представляются, на первый взгляд случайными, что называется, «нестреляющими» (если вспомнить о чеховском ружье, которое, будучи упомянуто, непременно должно выстрелить). Складывается впечатление, что Бунин просто называет и перечисляет все без исключения, все, что могло быть им или его героями увидено, услышано и осязаемо. В действительности же весь этот бунинский предметный мир с его красками, звуками и запахами весьма содержателен. В этом плане можно сослаться, например, на рассказ «В поле», где скрупулезно и с любовью выписанная обстановка кабинета Якова Петровича Баскакова так много говорит читателю о кровной связи этого разорившегося мелкопоместного дворянина с его предками, а главное, о настроении его, в котором преобладает тоскливое предчувствие, что дни его сочтены и что «скоро, скоро, должно быть, и следа не останется от Лучезаровки!» (Б, 2, 106). Всем существом своим этот человек, пытающийся воскресить мельчайшие бытовые подробности своей прежней жизни, обращен в прошлое. Эту перенасыщенность, явный переизбыток деталей, которые совсем не прямо и нередко именно своей совокупностью участвуют в раскрытии характера героя, можно встретить почти во всех произведениях Бунина и первого, и последующего этапов его творчества. Но, конечно, участие это в каждом случае особого рода. Довольно показательны в данном отношении такие его рассказы, как «В августе» и «Сосны».
Как и в «Перевале», уже первая фраза, открывающая «В августе», почти исчерпывающе воссоздает сюжетную ситуацию: «Уехала девушка, которую я любил, которой я ничего не сказал о своей любви, и так как мне шел тогда двадцать второй год, то казалось, что я остался один во всем свете. Был конец августа; в малорусском городе, где я жил, стояло знойное затишье. И когда однажды в субботу я вышел после работы от бондаря, на улицах было так пусто, что, не заходя домой, я побрел куда глаза глядят за город» (Б, 2, 244).
И далее, вплоть до заключительного абзаца, Бунин лишь в одном-двух местах в прямой форме говорит о душевном состоянии своего героя. Все остальное повествование посвящено изображению того, как этот молодой человек шел по улицам города, степью и как затем навестил маленький хуторок, поместье толстовцев. При этом автор стремится самым доскональным образом воспроизвести по возможности все, что во время прогулки героя могло «набежать» ему глаза. И более того, внимание читателя акцентируется на таких мельчайших художественных подробностях, которые (и это ощущение весьма устойчиво) интересны лишь сами по себе, без всякой видимой связи с мыслями и настроением персонажа. Так, «на пыльной площади, у водопровода» герой заметил «красивую большую хохлушку в расшитой белой сорочке и черной плахте, плотно обтягивавшей ей бедра», в башмаках с подковками на босую ногу». Затем, «спускаясь под гору на Подол», он «встретил много парных извозчиков, которые шибко везли пассажиров с пятичасового поезда из Крыма». Выйдя из города, взобравшись на гору, герой увидел такую картину: «Вся степь, насколько хватал глаз, была золотая от густого и высокого жнивья. На широком, бесконечном шляхе лежала глубокая пыль: казалось, что идешь в бархатных башмаках». Встретился ему и еще один человек, на этот раз «черный от загара, пожилой хохол в тяжелых сапогах, в бараньей шапке и толстой свитке цвета ржаного хлеба, и палка, которой он попирался, блестела на солнце, как стеклянная». Взгляд героя цепко и зорко и, кажется, почти бесстрастно фиксирует: «Крылья грачей, перелетавших над жнивьями, тоже блестели и лоснились, и нужно было закрываться полями жаркой шляпы от этого блеска и зноя. Далеко, почти на горизонте, можно было различить телегу и пару волов, которые медленно влекли ее, да шалаш сторожа на бахчах» (Б, 2, 244, 245—246).
Нет нужды, думается, стремиться объяснить особый смысл каждой из этих бесчисленных деталей (и то, что, к примеру, башмаки у хохлушки были с «подковками», и что палка блестела, как «стеклянная», и что крылья грачей «лоснились» и т. д., и т. п.). Как уже отмечалось, именно в совокупности своей они помогают выявить нравственно-психологическое состояние персонажа. Душная атмосфера августовского «знойного затишья», в создании которой эти художественные подробности участвуют, делает как нельзя более ощутимым «несказанно тоскливое» настроение героя. Иными словами, его несчастье день рельефно подчеркивается «полнотой счастья», отпечаток которого в этот жаркий, сонно-умиротворяющий день лежит, кажется, всюду и на всем: «…в садах, в степи, на баштанах и даже в самом воздухе и густом солнечном блеске» (Б, 2, 244). Все, что проходит перед глазами героя-повествователя и как бы машинально фиксируется им, призвано оттенить его полное одиночество. И «хохлушка» с «хохлом», и «извозчики», и «люди, которые ехали откуда-то, где должно быть хорошо», — весь этот мир живет своей особой, чуждой герою жизнью и вызывает в нем «мучительно-тоскливые и сладкие стремления» (Б, 2,245). Сладки эти стремления потому, что их питает надежда покинуть несомненно благодатный край, в котором тем не менее жить ему невыносимо: