Наконец, мы не должны забывать и того, что многие произведения искусства исчезли, став добычей времени, естественных явлений, людских злости и непонимания, войны. Как счастливы были бы мы, если б гравюра сохранила их формы! Какого сожаления достойны художники древнего мира – да и мы сами, – что не было посредствующей руки, которая передала бы нам их творения, сделавшиеся жертвой времени! Правда, и произведения граверного искусства также не избавлены от уничтожения, но легче все-таки погибает один оригинал, нежели сотня повторений с него. Ограничимся примером новейшего времени. «Мучения св. Петра» в Венеции и «Любовные сцены богов» в Бленгейме Тициана сделались добычей огня. При такой громадной потере осталось хоть одно утешение любителю искусства, что сгоревшие картины воспроизведены были в прекрасных гравюрах, и таким образом сохранена, по крайней мере, самая композиция.
После сказанного может явиться сомнение относительно самого художественного характера гравюры. Если последняя служит лишь другим родам искусства, то ведь значение ее только второстепенное, она не имеет самостоятельной цели, она не глава, а слуга, не автор, а только переводчица. Но разве она просто копирует произведения других родов искусства? Нисколько! Копия передает известное произведение тем же способом, теми же техническими средствами, какими создан и оригинал. В гравюре же художественный сюжет переносится в другую область, для чего требуется самостоятельная духовная деятельность. Архитектура, тело, проектируется по высоте, ширине и глубине на поверхности; очертания статуи и картины переносятся также на поверхность: тело образное статуи путем штриховки передается до поразительности искусно; хотя краски картины совершенно отсутствуют на гравюре, но действие их как бы чувствуется вследствие постепенности в наложении теней и различия манер гравирования. Художник, работающий гравюру, пользуется другим материалом и другими средствами, нежели художники других областей искусства; он, следовательно, не рабски копирует, но в самом деле самостоятельный художник, приступающий свободно к делу и так же свободно его завершающий. Стоит только вспомнить, как Одран, гравер, художественно поправлял на своих досках сочинения Лебрена, как он обошел недостатки рисунка и таким образом содействовал большей славе живописца.
В заключение следует еще упомянуть, что рисовальщик и гравер часто соединены в одном лице. Живописцы сами рисовали на деревянных досках свои сочинения, а иногда и сами их вырезывали; живописцы сами гравировали свои сочинения на медных досках острой водкой, даже, как Рембрандт, сами их отпечатывали; многие граверы по профессии были опытными живописцами и гравировали по собственным рисункам. Во всех этих случаях мы имеем дело с самостоятельными художественными произведениями, и поэтому, по всей справедливости, нужно считать гравюру видом истинного искусства и оберегать ее в этом качестве.
Подобно тому как любовь к искусству вообще, покровительствуемая благоприятными внешними условиями, с давних пор охотно приобретала и собирала всякого рода произведения его, так и гравюры со времени их появления пользовались вниманием собирателей изящных произведений. Даже самое небольшое собрание картин требует значительного помещения, в особенности если удобно устроить его для пользования. Собиратели же гравюр, с капиталом сравнительно меньшим, в состоянии собрать драгоценные сокровища искусства и, сложив их в портфелях, хранить в небольших помещениях.
Но чтобы такое собрание могло служить какой-либо цели, оно должно быть составлено со знанием дела. Собиратель, не обладающий нужными для того сведениями, собирающий наудачу, для того только, чтобы соединить в одно огромное количество листов, не обращая внимания ни на их художественное значение, ни на степень их сохранности, вскоре может потерять всякую охоту к дальнейшему собиранию, в особенности когда он имел случай видеть и познакомиться с лучшими гравюрами, так как он убеждается в том, что потратил деньги и время на приобретение вещей посредственных или не имеющих никакой цены.
Таким образом, любителю, чувствующему охоту к собиранию гравюр, прежде всего необходимо основательное знакомство с граверным искусством. При этом условии он будет приобретать лишь то, что действительно хорошо и ценно; от иной бесполезной траты он может быть удержан. Собирателям гравюр прежде всегда было трудно сразу стать на надлежащую дорогу; каждый должен был начинать сначала и расплачиваться за неопытность, ибо не было руководств к поучению любознательного новичка и к предохранению его от потерь. Сочинение А. Бартча «Peintre-graveur» проложило путь, а за ним последовал целый ряд сочинений, поставивших себе задачей исследовать богатую область нашего искусства и служить полезными указателями для любителя изящного. Р. Вайгель издает дополнения к первому отделу, а Пассаван к последующим частям «Peintre-graveur»; Роб. Дюмениль занимается исследованием о французских художниках; отдельные выдающиеся мастера также находят своих специальных биографов. Но вместе с тем литература искусства занимается только практической стороной дела. Каким образом следует приобретать теоретические сведения, долженствующие предшествовать практическому собиранию, об этом написано очень мало, и даже это немногое разбросано во многих сочинениях. Бартч издал руководство к гравюроведению и сделал много хорошего этим сочинением. Но в первой его части, рассуждающей о различных формах гравирования, Бартч слишком распространился об этом предмете, как будто он писал преимущественно для начинающих граверов на дереве или меди и офортистов, чем руководство для собирателей произведений искусства. Исследования о различии в оттисках отдельных листов, наполняющие вторую часть, еще не полные и не исчерпывающие предмета, должны, собственно говоря, входить в практическое руководство, вроде книги Геллера – «Руководство для собирателей гравюр» («Handbuch fur Kupferstichsammler» ).