4.3.0. Сопоставление теоретических и случайных двусложников с фактическим стихом весьма поучительно: оно показывает, каким образом живые тенденции, заложенные в языке, превращаются в законы стиха. Это сопоставление обнаруживает следующие закономерности:
4.3.1. Средняя ударность иктов и процент первой формы (полноударные строки) всегда значительно выше в стихе, чем в теоретических и случайных хореях и ямбах. Следовательно, стих неизменно усиливает двусложное пульсирование ритма.
4.3.2. Профили ударности в фактических, теоретических и случайных хореях и ямбах совпадают во всех главных чертах. Этот факт свидетельствует о единой образующей их основе.
4.3.3. Все устойчивые икты обнаруживают значительно более высокий процент ударности в фактическом стихе по сравнению с теоретическими и случайными двусложниками. Этот факт свидетельствует об активности стихотворного ритма. Оба ритмообразующие закона, присутствующие в языке как бы в латентном виде, в стихе приобретают активную роль.
4.3.4. Предпоследний икт во всех двусложниках (и фактических, и теоретических, и случайных), как правило, самый слабый. Только в хореях он иногда бывает сильнее первого икта.
4.3.5. Процент форм с пятисложным безударным интервалом всегда значительно ниже в стихе, чем в теоретических и случайных двусложниках (напр., процент пятой формы в 4 ст. хорее и 4 ст. ямбе). Стих явно избегает соседства двух безударных иктов.
5.1. Исключением из утверждения в параграфе 4.3.2 являются 4 ст. ямб XIX в. и несимметричный 6 ст. цезурный хорей.
5.2. Четырехстопный ямб с сильными иктами на четвертом и восьмом слогах получил широкое применение в русской поэзии приблизительно после 1820 г. Эта новая структура 4 ст. ямба постепенно образовалась в фактическом стихе (ср. табл. 1, 16—19). Ни теоретический, ни случайный ямб ее не обнаруживают.
5.3. Шестистопный цезурный хорей отличается от всех прочих цезурных двусложников наличием двух тонических констант (на последнем икте каждого полустишия). У некоторых поэтов 6 ст. хорей симметричен; у них каждое полустишие повторяет структуру 3 ст. хорея: –̇⏑–̇⏑–̋⏑‖–̇⏑–̇⏑–̋⏑ (например, у Некрасова: 63,2—59,3—100 ‖ 63,9—59,3 — 100). У поэтов, сильнее антиципировавших конец строки, первое полустишие формируется под влиянием закона о стабилизации первого сильного икта, а второе под более сильным воздействием акц. диссимиляции: –̇⏑–́⏑–̋⏑‖–́⏑–̇⏑–̋⏑ (ярчайший пример последнего находим у Надсона: 53,1—82,8—100 ‖ 76,6—33,3—100).
6.1. Стихотворный ритм активен. Это тот «гул», который слышат поэты, — гул, о котором так убедительно писал Маяковский. Этот гул и есть ритмическое движение стиха, в каждом конкретном случае окрашивающееся в определенную тональность. А отдельные ритмические формы стиха являются, как правило, побочным продуктом ритмического движения.[7]
Таблица 2
Распределение ритмических форм в хореях и ямбах[8]
| Формы | |||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| I | II | III | IV | V | VI | VII | |
| 1. Т. 3 ст. хорей | 13,0 | 42,5 | 41,1 | 3,5 | — | — | — |
| 2. С. 3 ст. хорей | 21,3 | 40,9 | 34,3 | 3,5 | — | — | — |
| 3. 3 ст. х. Никитина | 27,2 | 36,7 | 36,1 | 0,0 | — | — | — |
| 4. 3 ст. х. Фета | 33,3 | 34,2 | 31,7 | 0,8 | — | — | — |
| 5. Т. 3 ст. ямб | 24,9 | 15,7 | 57,8 | 1,6 | — | — | — |
| 6. С. 3 ст. ямб | 30,7 | 16,0 | 52,9 | 0,4 | — | — | — |
| 7. 3 ст. ямб Державина | 48,7 | 9,3 | 42,0 | 0,0 | — | — | — |
| 8. 3 ст. ямб Пушкина | 42,4 | 1,1 | 56,5 | 0,0 | — | — | — |
| 9. Т. 4 ст. хорей | 6,4 | 20,2 | 19,2 | 16,5 | 7,3 | 28,8 | 1,6 |
| 10. С. 4 ст. хорей | 10,5 | 18,8 | 13,0 | 13,3 | 5,0 | 38,4 | 1,1 |
| 11. 4 ст. х. XVIII в. | 24,8 | 20,2 | 9,7 | 28,1 | 0,7 | 16,4 | 0,1 |
| 12. 4 ст. х. XIX в. | 22,6 | 22,8 | 1,1 | 30,6 | 0,1 | 22,9 | 0,05 |
| 13. 4 ст. х. XX в. | — | — | — | — | — | — | — |
| 14. Т. 4 ст. ямб | 11,3 | 6,3 | 26,6 | 29,5 | 11,4 | 14,2 | 0,7 |
| 15. С. 4 ст. ямб | 10,9 | 9,3 | 20,2 | 29,3 | 12,7 | 17,6 | 0,0 |
| 16. 4 ст. я. XVIII в. | 31,1 | 3,4 | 18,7 | 41,9 | 1,5 | 3,4 | 0,0 |
| 17. 4 ст. я. 1814—20 гг. | 27,2 | 5,2 | 10,9 | 48,3 | 1,4 | 7,1 | 0,0 |
| 18. 4 ст. я. XIX в. ст. пок. | 31,0 | 7,6 | 7,4 | 45,6 | 0,4 | 8,0 | 0,0 |
| 19. 4 ст. я. XIX в. мл. пок. | 24,9 | 6,7 | 3,0 | 54,0 | 0,2 | 11,2 | 0,0 |
| 20. 4 ст. я. нач. XX в. | 30,0 | 7,9 | 11,2 | 40,9 | 1,4 | 8,6 | 0,0 |
7
Это, конечно, не исключает особого отношения поэтов к определенным формам. Поэты могут «обыгрывать» некоторые формы, могут «приберегать» редкие формы для особого эффекта. Но это как раз те исключения, которые подтверждают правило.
На Варшавской конференции по поэтике 1964 г. акад. Колмогоров сообщил, что по профилю ударности в общем можно вычислить частоты всех ритмических форм данного стиха. К сожалению, результаты вычислений, сделанных его сотрудниками (для 4 ст. ямба Жуковского и Багрицкого), до сих пор еще не опубликованы.
8
Вот схемы ритмических форм в 3 ст. ямбах и хореях: I (⏑) –́⏑–́⏑–́ (⏑); II (⏑) ⏑⏑–́⏑–́ (⏑); III (⏑) –́⏑⏑⏑–́ (⏑); IV (⏑) ⏑⏑⏑ (–́⏑).
Соответствующие формы 4 ст. стиха: I (⏑) –́⏑–́⏑–́⏑–́ (⏑); II (⏑) ⏑⏑–́⏑–́⏑–́ (⏑); III (⏑) –́⏑⏑⏑–́⏑–́(⏑); IV (⏑) –́⏑–́⏑⏑⏑–́ (⏑); V (⏑) –́⏑⏑⏑⏑⏑ –́ (⏑); VI (⏑) ⏑⏑–́⏑⏑⏑–́ (⏑); VII (⏑) ⏑⏑⏑⏑–́⏑–́ (⏑).
Для 5 ст. и 6 ст. хореев и ямбов ритмических форм не приводим. М. Л. Гаспаров опубликовал только профили ударности теоретического 5 ст. стиха. Для случайных 5 ст. хореев и ямбов мы получили следующие проценты ритмических форм (первая цифра обозначает хорей, вторая ямб): I 4,2—4,8; II 9,7—3,0; III 2,1—5,4; IV 8,3—15,6; V 15,3—18,0; VI 11,1—5,4; VII 21,5—10,8; VIII 0,7—4,8; IX 13,2—24,5; X 3,5—2,4; XI 6,9—4,2; XII 0—0,6; XIII 1,4—0; XIV 2,1—0,6. Примеры всех этих форм читатель может найти в моей книге «Руски дводелни ритмови» на стр. 196, 239 и 293, а проценты всех форм фактического стиха в соответствующих таблицах в приложении к книге.