6.2. Как правило, все двусложные размеры у одного поэта приобретают общую характеристику: все они являются отголоском одного основного «гула». Сравним следующие профили ударности:
Икты
| I | II | III | IV | V | |
|---|---|---|---|---|---|
| 4 ст. хорей Крылова | 62,8 | 94,4 | 63,7 | 100 | — |
| 4 ст. хорей Языкова | 53,2 | 100,0 | 34,0 | 100 | — |
| 4 ст. ямб Крылова | 91,7 | 88,1 | 61,4 | 100 | — |
| 4 ст. ямб Языкова | 77,3 | 98,7 | 32,2 | 100 | — |
| 5 ст. цез. ямб Крылова | 86,7 | 77,2 | 95,6 | 59,4 | 100 |
| 5 ст. цез. ямб Языкова | 87,4 | 70,5 | 97,1 | 16,4 | 100 |
Тяжелой поступи двусложников Крылова резко противопоставляется размашистый и легкий стих Языкова.
6.3. «Общий ритмический гул» характеризует и целые поколения поэтов и целые эпохи в развитии стиха: мы можем говорить о размашистом стихе не только Языкова, но и Баратынского и Полежаева. Бывают, конечно, и «предтечи ритма» (Муравьев в XVIII в., Брюсов в конце XIX) и «эпигоны ритма» (их можно и не называть). Но это опять-таки исключения, подтверждающие правило.
7.1. Из двух факторов, формирующих структуру русских двусложных размеров, регрессивная акц. диссимиляция, конечно, более активный фактор. В течение развития русского стиха ее воздействие усилилось во всех двусложных размерах во втором и третьем десятилетии XIX в., а затем, в XX в., в общем ослабело. Это еще одно доказательство активности стихотворного ритма.
7.2. Вопрос о причинах ритмических реформ двадцатых годов XIX в. и начала XX выходит за пределы настоящей статьи. Все же упомянем, что одной из причин усиления действия акц. диссимиляции в начале XIX в. было введение (в 1812 г.) в поэтический обиход 5 ст. ямба, — размера, с четким чередованием сильных и слабых иктов, в котором акц. диссимиляция действует бесконфликтно. Пятистопный ямб стал частью «общего ритмического гула» и повлиял на остальные двусложные формы, в первую очередь на 4 ст. ямб и 6 ст. ямб (ср. табл. 1, 16—19 и 34—37).
8.1. Поскольку нам известно, в XIX в. трехсложные размеры не подпадали под влияние законов, формировавших ритмическую структуру двусложных размеров. Только относительное ослабление первого икта в дактиле свидетельствует, что закон стабилизации первого икта отразился и на трехсложном стихе с нулевой анакрузой.
8.2. В двадцатом веке широкое распространение получили дольники, являющиеся промежуточной формой между двусложными и трехсложными размерами.[9] И в трехиктном и в четырехиктном дольнике регрессивная акц. диссимиляция действует довольно сильно. Но интереснее всего тот факт, что акц. диссимиляция захватила в какой-то степени и трехсложные размеры. У многих поэтов (Пастернака, Цветаевой, Вознесенского и др.) пропуски ударений главным образом распределяются в убывающей прогрессии на четных иктах, считая от последнего. Больше всего пропусков ударений наблюдается на предпоследнем икте во всех трехсложных размерах; только первый икт в дактиле бывает еще менее устойчивым, чем предпоследний.[10]
При наличии пропуска ударений в трехсложных размерах и односложные слова тяготеют в них к слабым иктам.[11]
9.1. Вопрос о взаимоотношении ритмических структур и поэтических жанров — самый сложный вопрос поэтики. В этой области мы еще очень мало знаем. Знаем, конечно, что жанровые изменения сопровождались изменением метрических форм (яркий пример: 5 ст. ямб исторической драмы двадцатых годов XIX в., сменивший александрийский стих трагедии классицизма). Знаем также, что хорей (4 ст. и 6 ст. бесцезурный) наиболее «пеоничен» в фольклорном стихе и в подражаниях фольклорному стиху (песни XVIII в., песни Нелединского-Мелецкого, Мерзлякова, Дельвига; вариации «Камаринского» у Трефолева, Случевского и Белого и т. п.). Знаем, как 5 ст. хорей прикрепился к определенной тематике. Знаем, наконец, что, напр., Андрей Белый связывал разную тематику с разным движением 4 ст. ямба. И все же от комплексного изучения поэтического творчества мы еще далеки.
10
Cp.: James
11
На этот факт обратил внимание Р. О. Якобсон в докладе на Второй варшавской конференции по поэтике (1964 г.).