В четвертом акте энергичная баллада об оборванце Аздаке (которая, кстати, должна быть лучше piano) дважды прерывается песнями самого Аздака, которые непременно должны быть легкими для исполнения, потому что играть Аздака должен лучший актер, а не лучший певец.
В последнем акте (суд) в конце необходима хорошая танцевальная музыка.
БРЕХТ КАК РЕЖИССЕР
Режиссерское руководство Б. было куда менее заметным, чем у многих известных крупных режиссеров. У тех, кто наблюдал за ним, не создавалось впечатления, что он хочет "воплотить в актерах нечто витающее перед ним". Актеры не были для него "инструментами". Скорее он вместе с ними рассматривал историю, которую рассказывала пьеса, и помогал каждому выразить свою сильную сторону. Его вмешательство всегда шло "в направлении ветра" и было по большей части почти незаметным, он не принадлежал к числу людей, которые умеют мешать работе даже полезными замечаниями. В работе с актерами он напоминал ребенка, который, сидя на берегу заводи, старается прутиком направить щепочки в прекрасное плаванье по реке.
Б. много показывал, но только маленькими кусочками, и прерывал на середине, чтобы только не дать чего-нибудь законченного. И он всегда подражал при этом актеру, которому показывал, конечно, оставаясь самим собой. Его поведение говорило при этом: люди такого рода часто действуют вот так.
Он любил работать над постановкой, окруженный целым штабом учеников. Он всегда говорил громко и выкрикивал свои предложения, адресованные актерам на сцене, обычно снизу, из зрительного зала, чтобы всем все было слышно. (Это не причиняло никакого вреда незаметности его вмешательства.) И он старался "и говорить, и слышать" одновременно. Удачные предложения он тотчас передавал дальше, всегда упоминая имя предложившего: "X говорит", "Y думает". Так работа становилась общей работой.
Б. считал важными и паузы между разговорами и в разговоре, а также ударения. Даже знаменитым актерам он кричал, какие слова во фразе надо выделить ударением, или обсуждал с ними это.
Длинные дискуссии Б. ненавидел. За время более чем двухсот репетиционных часов "Гувернера" дискуссии между зрительным залом и сценой заняли в общей сложности около четверти часа. Б. был за то, чтобы все пробовать. "Не говорите об этом, а сделайте это!" или "К чему говорить о причинах, показывайте ваше предложение!" - говорил он.
Мизансцены и проходы должны были служить раскрытию фабулы и быть красивыми.
Каждый актер должен был хотя бы на один момент привлечь зрение и слух зрителей. Ни один человек не проходит по жизни незамеченным - как же можно допустить, чтобы актер прошел незамеченным по сцене?
На сцене у Б. все, конечно, должно быть правдивым. Но он отдает предпочтение особому виду правды. Когда зритель восклицает: "Это правда!" значит, правда пришла к нему, как открытие. Б. имел привычку во время игры радостно указывать вытянутой рукой на актера, который как раз в этот момент показывал что-нибудь особенное или особенно важное в человеческой природе или человеческих отношениях.
"Вот ваша минута, - постоянно кричал он актерам, - ради бога, не выпустите ее из рук. Сейчас ваш черед, к черту пьесу". Разумеется, это случалось только тогда, когда пьеса этого требовала или же разрешала это. "Интерес всех участников к творимому сообща делу - это и ваш интерес. Но, кроме этого, у вас есть собственный интерес, который приходит в известное противоречие с общим. От этого-то противоречия все оживает", - говорил он. Он никогда не допускал, чтобы актер, то есть человек в пьесе, был принесен в жертву "на благо" пьесе, ради напряжения или темпа.
Б. охотно соединял учеников с мастерами (звездами). Он говорил: "Тогда ученики учатся выступать как мастера, а мастера - как ученики".
"Если некоторые режиссеры или актеры не умеют извлечь из пьесы или сцены то, что в ней заключено, тогда они начиняют ее тем, что не имеет к ней никакого отношения", - говорил Б. "Нельзя перегружать пьесу или сцену. Если что-нибудь имеет малое значение, оно все-таки имеет значение, если это значение преувеличить, пропадет малый (но подлинный) смысл. Во всех пьесах есть "слабые сцены" (и вообще слабости). Их не нужно усиливать. Если пьеса в какой-то степени хороша в целом, существует определенное, часто трудно обнаруживаемое равновесие, которое легко нарушить. Часто, например, драматург черпает особенную силу для одной сцены из слабости предыдущей и т. д. Наши актеры часто слишком мало доверяют тому, что происходит на сцене, интересному моменту истории, которая рассказывается, сильной реплике и т. п.; они не дают этому, "и без того" интересному, воздействовать самостоятельно. Но, кроме того, пьеса должна иметь и менее эффектные места. Ни один зритель не в состоянии с одинаково напряженным вниманием следить за всем представлением, и с этим необходимо считаться".