У меня же не было никакой военной идеи; идея была, так сказать, вечная молодость, что человек не может стареть, если он молод духом. Он может умирать восьмидесяти лет и быть совершенно юным, потому что молодость это не возраст. Молодость — это есть качество сердца, души и мысли.
Но Гамарник так глубоко не заглядывал. Он говорил просто: этого рода командиров нам уже пора менять. Я спорил, он согласился.
Я начал уже делать картину, но Елена Кирилловна поехала с Гамарником в отпуск в Севастополь, взяла с собой сценарий, и через два дня пришло запрещение. ‹…›
Не прошло и двух месяцев, как меня срочно вызвал тогдашний руководитель кинематографии Б. З. Шумяцкий. Вместе со мной был вызван сценарист И. Л. Прут. Ни он, ни я не знали, в чем дело.
— Один товарищ, кто именно не имеет значения, видел одну американскую картину, — сказал Шумяцкий. — Действие происходит в пустыне, американский патруль погибает в борьбе с туземцами, но выполняет долг. Картина империалистическая, истеричная, но высказано мнение, что нужно сделать примерно в этом роде о наших пограничниках. Беретесь? Сценарий будете писать вместе.
— А картину посмотреть можно?
— Нет. Она уже отправлена обратно. Но это не важно. Важно, чтобы была пустыня (у нас есть превосходные пустыни), чтобы были пограничники, басмачи, и чтобы все погибли. Почти все, но не все, товарищ Михаил, это вы учтите!
Я вышел от Шумяцкого несколько ошарашенный.
— Беремся? — спросил я Прута.
— А у тебя много других предложений?
Других предложений у меня не было, и я промолчал. Мы молча оделись и молча вышли из знаменитого кинематографического здания по Малому Гнездниковскому переулку, где столько режиссеров переживали свои величайшие удачи и тяжелейшие удары судьбы. Молча зашагали по переулку.
— Нужно немедленно ехать в пустыню, — сказал наконец я. Прут даже остановился:
— Зачем?
— Ну, посмотреть хотя бы, что это такое…
— Пустыня потому и называется пустыней, что там ничего нет, — нравоучительно сказал Прут. — Это пустое место… Лучше давай сочинять сюжет. Сколько у нас будет героев?
— Тринадцать, — мрачно сострил я.
— Очень хорошо! В этом что-то есть: тринадцать… Это загадочно, это что-то предвещает… А что, если мы назовем картину «Тринадцать»? А?… Звучит!
Через две недели Прут прислал мне либретто. В либретто была сборная компания. Там были и студенты, и красноармейцы, и какие-то дамы, и профессора — самый разный народ. Некоторые эффекты были очень сильными. Ну, например, когда профессор обнаруживал, что руководитель банды, полковник, это его собственный сын. Он выходил и говорил: «А, здорово! Я тебя породил, я тебя и убью». Мне это не понравилось.
Кроме того, не понравилось мне, как Иосиф Леонидович обнаруживал колодец. Он обнаруживал так: [из-под могильной] плиты, на которую садился красноармеец, дуло. Он говорил: «А что-то дует» — и обнаруживал колодец.
Я, решив, что если я сделал «Пышку» как единый коллективный портрет буржуа, многоголовый, то попробую закрепить этот прием на советском материале — заимствованная и, по-моему, довольно легкомысленная затея.
Это оказалось трудно, потому что легко дать единый, не детализованный портрет многоголового существа в устоявшемся понимании, что такое буржуазия, и вдобавок резко отрицательный портрет, можно найти очень много красок. В «Тринадцати», в общем, это не удалось. Тем более что это была звуковая картина, а не немая. Хотя, в общем, она снималась как немая, и там много находок чисто немых.
На роль жены командира в «Тринадцати» и на роль Лизы в «Пиковой даме» я пригласил актрису Елену Кузьмину,[37] которую знал тогда только по картинам. Кузьмина в эпоху немого кинематографа блистательно сыграла острые и сложные роли в «Новом Вавилоне» и в «Одной» Козинцева и Трауберга, и потом работала у Барнета («Окраина», «У самого синего моря»).
На картину «Тринадцать» я пригласил исключительно кинематографических актеров. Только на главную роль был взят Николай Крючков — бывший трамовец, который в это время сильно выдвинулся.
Оператором был по-прежнему Волчек, ассистентом к нему пошла только что кончившая ВГИК Эра Савельева. Младшим администратором я взял Колю Привезенцева, который работал у меня после этого на всех картинах, дойдя до директора группы. В 1941 году он пошел на фронт и погиб.
Весной 1936 года мы выехали в Туркмению, чтобы снимать натурные сцены «Тринадцати». Мы рассчитывали отснять всю натуру весной, пока не стало слишком жарко, а на лето вернуться в Москву и здесь закончить ночные павильонные сцены. Художником с нами поехал В. Е. Егоров. Километрах в 20 от Ашхабада, в пустыне Кара-Кумы он выстроил нам декорацию — единственную декорацию в нашей картине. Это была так называемая «мулушка», то есть маленькая куполообразная хижинка отшельника, окруженная глиняным забором — «дувалом».
Когда мы приехали в Ашхабад (это был конец февраля), еще шли дожди и снимать пустынные сцены было нельзя. Пустыня нас разочаровала. Она оказалась плоской, как тарелка, темно-серой, мокрой, заросшей редкой зеленой травкой. Выяснилось, что пустыня выглядит так до тех пор, пока не ударит летнее солнце.
В поисках более эффектной пустыни мы всей экспедицией выехали еще глубже, в центр Кара-Кумов, на станцию Репетек. В этом месте Ашхабадская железная дорога пересекает Кара-Кумы. Около самой станции Репетек расположен Научно-исследовательский институт пустыни, с теннисной площадкой и ветряком. Все это необычайно интересно контрастирует с пустынным пейзажем, хорошо известным всем по картинкам, изображающим Сахару.
Вот какой был случай на этом Репетеке: однажды летом прибыла туда из Ленинграда молодая научная сотрудница, которая никогда не бывала в пустыне. Утром она пошла за ближайший песчаный холм поискать жучков и бабочек, но все песчаные холмы абсолютно похожи друг на друга, а она еще не знала, что гребни их в определенное время года направлены в одну сторону. И вот эта сотрудница заблудилась. Трое суток блуждала она в пустыне и дошла до такого истощения, что пыталась стеклом от часов открыть себе вены и покончить самоубийством. Однако от жары кровь у нее загустела, и вскрытие вен не дало никакого результата. Ее нашли на четвертые сутки буквально в ста шагах от железной дороги. Она была еще жива.
В Репетеке пустыня тоже была мокрой, но там к осени надувает настолько гигантские барханы (высотою в пятиэтажный дом), что даже за зиму рельеф пустыни не успевает сделаться плоским.
Мы прожили в Репетеке месяц в очень тяжелых условиях и сняли десяток общих планов проезда отряда красноармейцев по пескам. Даже и эти кадры дались нам с огромным трудом. Можно было всю картину снять в Репетеке, но там не было никакой базы и в самом Институте пустыни нам предоставили всего три комнаты, в которых разместилось 50 человек с аппаратурой. Там не было сена для лошадей, не хватало воды и вообще ничего не было. Мы решили вернуться в Ашхабад и дожидаться, пока не просохнут Кара-Кумы. Весна в тот год затянулась. Местные жители говорили нам: если бы каждый год приезжало по киноэкспедиции, то, пожалуй, в Туркмении можно было бы сеять рис и болотные культуры. До конца мая шли беспрерывные дожди, а затем вдруг сразу ударила туркменская жара. В первый же жаркий день в тени было 60°. К этому времени экспедиция наша дошла до крайней степени уныния. От тоски многие (особенно актеры) стали неумеренно пить. ‹…› Я срочно выселил свою экспедицию из Ашхабада в пустыню и запретил употребление спиртных напитков.
37
М. Ромм дополняет: «…стала она делать пробу. Пробу она делала смешно, коротенькую, сказала несколько слов Льву Ароновичу (Инденбому), который был директором объединения.
— Мне мало платят, — сказала она, — хорошо бы, платили бы больше.
Голос у нее был тоненький, тогда еще не поставленный.
Я сказал:
— Ну довольно, все, будете сниматься»
(см.: ЦГАЛИ, ф. 844, оп. 3).