Когда я вернулся в Москву, родная сестра не узнала меня на перроне вокзала, но в снятом нами материале не чувствовалось ни жары, ни жажды. Я полагал, что уж это-то получится само собою, но, к моему изумлению, на экране было прохладно! Жару и жажду нужно было, оказывается, играть актерам, а мы не хотели «нарочно играть» эти обстоятельства, мы честно боролись с ними. Кадры, снятые при температуре, которую хорошая хозяйка считает достаточной, чтобы пирог испекся за полчаса, выглядели очаровательно свежими. Пришлось насыпать в павильоне вагон песка и доснимать крупные планы.
В начале августа 1936 года, закончивши съемку натуры, мы вернулись в Москву. Сразу по приезде мне пришлось войти в резкий конфликт с дирекцией студии. Прежде всего я был обвинен в неисполнении приказа. Дирекция, чтобы оправдать свою позицию по отношению к картине и неоднократные распоряжения о прекращении съемок, естественно, заняла отрицательное отношение к снятому материалу. Пришлось выдержать очень большой бой для того, чтобы добиться разрешения доснять картину. Между тем в материале действительно было много брака. Прежде всего браком был весь звук (а мы сначала пытались одновременно снимать и звук в пустыне). Следовательно, весь натурный материал теперь должен был идти под озвучание. Многие планы, несмотря на все принятые нами меры, оказались исцарапаны пустынным песком или искажены сползшей эмульсией. Вдобавок я за все время экспедиции не видел ни метра материала, а так как это была моя вторая картина, то, естественно, я наделал ошибок. Как полагается, меня и Волчека обвинили в формализме, в эстетстве, обвиняли также в пессимизме, в трагической концепции картины. Кроме того, материал был с художественной точки зрения расценен как неудовлетворительный. Тем не менее нам удалось добиться одной декорации — повторения «мулушки» в уменьшенном размере. Затем нам был выделен микроскопический уголок в одном из павильонов, где был поставлен маленький трехметровый фон, на котором изображались разные виды пустыни. Мы спереди досыпали немного песка и доснимали крупные планы картины. ‹…› Съемки нам предоставлялись принципиально только ночью. Ни одной дневной съемки нам дирекция не дала. Снимая ночами, мучаясь в путанице крупных планов, каждый из которых нужно было подгонять под натуру, бесконечно ожидая возможности снимать, я вез эту картину до января — февраля 1937 года. Мне пришлось опустить целый ряд задуманных ранее сцен. Предполагались мощные проходы войск, широкие планы с басмачами и т. п. Все это должно было дать картине воздух. Но все это не удалось снять ни на натуре, ни, разумеется, в павильоне.
Примерно в феврале картина была закончена, ибо все в этом мире когда-нибудь кончается. ‹…›
Я показал картину кинематографистам. Некоторые хвалили ее, другие ругали.
После окончания картины «Тринадцать» мои отношения с дирекцией стали настолько натянутыми, что дело дошло до открытого скандала, и я был вторично уволен с киностудии «Мосфильм».
В. Вишневский обвинил меня в камерности и с трибуны Дома кино предложил выбрасывать таких, как я, за борт кинематографии. ‹…›
Человек он [Вишневский] был, вероятно, очень хороший, но совершенно неумеренный. Говорил он всегда сквозь зубы, ударяя кулаком по пюпитру. Говорил, что мы уничтожим эту камерную кинематографию, нам нужна монументальная кинематография, та кинематография, которую делают братья Васильевы, Эйзенштейн, Пудовкин, Дзиган. А вы, камерники, должны быть истреблены, должны быть уничтожены и т. п.
Я был человек сердитый (тогда, в молодости, сейчас стал добрый), взял слово и сказал ему, что, во-первых, руки коротки уничтожить (а у него были действительно короткие ручки). Это имело успех. Я говорю: посмотрим, уничтожите ли вы меня в конце концов, или я вас уничтожу. Еще неизвестно, что такое камерная и что такое монументальная кинематография, — и прочее.
Мое выступление было очень резко и так же грубо, как выступление Вишневского. Я сказал: пока что вы сделали один — в скобках — один сценарий, для одной — в скобках — одной — картины Дзигана, ничего больше вы не сделали, мол, «Оптимистическая трагедия» это ерунда такая же, как вся эта патетика, которую я терпеть не могу. Это вопль, а не кинематограф. ‹…›
Тогда он напечатал в газете «Кино» статью о камерной кинематографии, очень интересную. В статье этой исследовалось вообще слово «камерный» — это камера-обскура — это темная камера… камермен — это лакей. В общем оказалось, что я лакей, тюремщик и т. д. и т. д.
Я очень рассердился и в результате этого неожиданно получил квартиру. Я написал бешеное письмо Шумяцкому. Написал, что помещение такой статьи в газете «Кино» безграничное хамство. Тем более что Вишневский — человек защищенный и просто оскорбительные вещи пишет о молодом режиссере, который сделал две картины. Имейте в виду, что вы отныне мой смертельный враг.
Шумяцкий был человек своеобразный. На этот раз он вызвал Сливкина, который был его помощником, и сказал: вот видите, вы все время говорите, какой Ромм, такой, сякой, а он просто сукин сын. Вы посмотрите, какой мерзавец письмо написал. Ведь он действительно будет жаловаться. Дайте квартиру этому негодяю, заткните ему рот.
Сливкин сейчас же поскакал ко мне и сказал: «Немедленно идите на Большую Полянку, там строится дом, выбирайте квартиру, пока он не переменил решение. Я вам дам ключи». Хотя дом был недостроен, но тем не менее я получил квартиру тут же.
[ «Пиковая дама»][38]
‹…› Над сценарием «Пиковой дамы» продолжал работать терпеливый Эдуард Пенцлин, мой соавтор. Подбирал эскизы. Каплуновский должен был быть художником. Он, кстати, сделал очень интересные эскизы к «Пиковой Даме».
Подбирались уже актеры. И я решил делать сейчас «Пиковую даму», чтобы все-таки не обмануть Пенцлина и чтобы выполнить свою задачу.
Таким образом я твердо становился на путь эдакой камерной кинематографии. «Пиковая дама» опять соблазняла меня, в первую очередь тем, что это очень мало слов, что это, по существу, немая картина и что это пантомима, при огромном количестве выразительного действия.
Я имел также в виду конкретность и точность пушкинского письма. На этот раз мне не нужен был ни Мопассан, ни Прут, был Пушкин, который пишет необыкновенно кинематографично. В этом я убедился тогда, и я решил сделать максимально точно «Пиковую даму».
Но, к сожалению, там было много вещей, Пушкиным не написанных, которые казались мне чрезвычайно важными.
Например, мне казалось очень важной социальная идея «Пиковой дамы». В опере, которая широко известна, все перенесено в XVIII век, во-первых; во-вторых, сделан какой-то богатый барин Томский и другой богатый барин — князь Елецкий, жених Елизаветы Ивановны, в то время как по Пушкину Елизавета Ивановна это бедная приживалка в роду беднеющем и аристократическом. В заключительной фразе у Пушкина сказано: Елизавета Ивановна вышла замуж за сына управителя. ‹…› А про управителя сказано, что он имеет приличное состояние и где-то служит.
Не трудно понять, что управитель старой графини — это, так сказать, представитель возникающего и растущего класса буржуазии. Он еще получиновник, где-то служит, но имеет уже приличное состояние. В то время как вся фантастическая история с Пиковой дамой и с этой беднеющей аристократией, которая, в общем, вымирает, символизирует современное положение родовой аристократии.
38
Печатается по тексту, хранящемуся в ЦГАЛИ: с. 94–99 — из «Записей 1968–1969 гг.» (ф. 844, оп. 1, № 5); с. 99 — 104 — из «Записей 1948–1951 гг.» (ф. 844, оп. 1, № 4).