Именно в эти годы в России произошла подлинная культурная революция.
Это были годы настоящего подъема науки, учебы, культуры, искусства.
Никогда еще не открывалось столько театров, студий, учебных заведений, мастерских, как в те годы. Люди получали в день осьмушку хлеба, не было бумаги, а Горький, Блок и их коллеги работали над «Всемирной литературой»: на оберточной бумаге издавали древнегреческих классиков, Шекспира, Гете, Гейне, все великое наследие мировой литературы. Архитекторы, живописцы и художники мечтали о новых городах, новой архитектуре, новой живописи, режиссеры ставили на площадях грандиозные массовые зрелища.
На площади Урицкого и на Хлебной бирже в Петрограде в голодном 1920 году были построены огромные Декоративные сооружения для массовых представлений в присутствии тысяч зрителей, например для «Штурма Зимнего дворца», в котором были заняты подлинные участники октябрьских боев.
В этом «массовом действе» было много наивного, но в чем-то «Штурм Зимнего дворца» предвосхитил известные сцены «Октября» С. Эйзенштейна.
В 1918 году по плану монументальной пропаганды были сооружены десятки новых памятников, в том числе Гейне, Шевченко, Герцену, Огареву, Дантону, Плеханову, Лассалю, а также памятник Марксу и Энгельсу. Часть этой хроники тоже сохранилась и вошла в фильм.
Мы хотим включить в картину кадры открытия памятника Генриху Гейне[58] в Петрограде, на котором присутствовал нарком просвещения А. Луначарский. Мимо только что открытого памятника церемониальным маршем проходят матросы и красноармейцы.
Одновременно разрушались памятники царской эпохи — Скобелеву, Александру III.
Помимо прямых кинематографических документов мы показываем в фильме первые произведения художников и скульпторов, посвященные В. И. Ленину, — работы М. Добужинского, Н. Андреева, Н. Альтмана, И. Бродского.
Это разные по творческому складу художники, каждый из которых обладал острым видением натуры.
Первая литературная зарисовка Ленина, как я уже сказал, была сделана Джоном Ридом. Вторая — Максимом Горьким в его исполненном художнической правды и точности очерке о Ленине. Наблюдения его, чрезвычайно острые и меткие, дают больше, чем целый том других воспоминаний, потому что в них возникает обобщенный художественный образ в противовес случайным и отрывочным наблюдениям. И для Б. В. Щукина и для всех, кто впоследствии исполнял роль Ленина, этот очерк, как и кадры кинохроники, послужил самым важным материалом для характеристики образа Владимира Ильича. Борис Васильевич не расставался с очерком Горького, изучал каждую фразу и постоянно пользовался им как источником. Чуть позже очерка Горького появилась поэма В. В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Попытка создания поэтически приподнятого образа Ленина тоже была сделана Владимиром Владимировичем по горячим следам. Разговор о Горьком и Маяковском, об их понимании образа Ленина должен стать важной составной частью картины.
Эскизы-рисунки работы Н. Андреева послужили основанием для его же скульптурной Ленинианы, и вся дальнейшая работа скульптора по воссозданию образа Ленина опирается на первые наброски Н. Андреева и Н. Альтмана, кинохронику и документальные фотографии.
Что же касается кинохроники, то самыми примечательными были работы Дзиги Вертова и Эсфири Шуб. Оба они стали родоначальниками новых жанров кинематографа, и даже наш фильм «Первые страницы» опирается на опыт Дзиги Вертова и Эсфири Шуб, превративших хронику в эмоционально осмысленное художественное кинематографическое полотно. Дзига Вертов в «Трех песнях о Ленине» и Эсфирь Шуб в «Великом пути» непосредственно работали над образом Ленина. Мы, к сожалению, не имели возможности широко развернуть в «Первых страницах» очерк о деятельности Вертова и Шуб, ибо цитировать документальные фильмы внутри другого документального фильма невозможно.
Чисто ленинский материал — кадры живого Ленина — будет использован в нашей картине многократно. Это не составляет отдельный эпизод, а дается в связи с работой художников, кинематографистов, писателей, прикоснувшихся к образу Ленина. Кадры живого Ленина пронизывают фильм насквозь.
Это относится и к кинохронике и к фотографиям, которые выглядят на экране не менее выразительно, чем кинематографические кадры.
Первая попытка сделать художественную картину с Лениным на экране относится к 1919 году. Во время праздника Всевобуча на Красной площади 25 мая должен был выступить Ленин.
Кинематографистам пришла в голову мысль сделать игровую картину о Всевобуче,[59] причем роль Ленина, который принимает парад, предполагалось не поручать актеру, а снять самого Ленина и врезать эти кадры в игровую картину. Режиссером должен был быть В. Гардин, а оператором А. Левицкий.
Оператору на параде Всевобуча удалось снять Ленина подробно: на трибуне, на грузовике, у Кремлевской стены, рядом с Тибором Самуэли на Красной площади и в других местах. На всех этих съемках присутствовал режиссер, который должен был впоследствии включить эти кадры в художественную картину. Картина не состоялась, но кадры с Лениным сохранились. Это была драгоценная инициатива кинематографистов, без которой Ленин не был бы снят так подробно. Таким образом, задолго до «Октября» С. М. Эйзенштейна возникла идея создания художественной картины с Лениным. Следующим этапом в воссоздании образа В. И. Ленина после поэмы Маяковского стал «Октябрь» Эйзенштейна.
Это была заключительная часть его революционной кинотрилогии — «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь». История рабочего Никандрова, сыгравшего в этом фильме роль Ленина, всем известна. Если в 1919 году кинематографисты пытались снять для художественного фильма самого Ленина, то в 1927 году, через три года после смерти Ильича, когда тысячи и тысячи людей помнили его живым, Эйзенштейн не решился гримировать исполнителя: это казалось ему кощунственным. Впрочем, Никандров был так похож на Ленина, что его действительно не надо было гримировать. Это была в высшей степени смелая попытка создания экранного образа Владимира Ильича.
Сейчас можно по-разному относиться к Никандрову как к исполнителю роли Ленина. Он не был актером, и ему далеко не все удалось. Хотя он довольно точно копировал ленинские жесты, о духовном раскрытии образа не было и речи. Но некоторые эпизоды с его участием, и в частности эпизод на броневике, вошли в систему монтажа Эйзенштейна органично и смотрятся с интересом. Максим Штраух, который был ассистентом Эйзенштейна на этой картине, разумеется, и не стоял в числе возможных кандидатур на исполнение роли Ленина.
Борис Щукин, очень непохожий на Ленина, в то время был комедийным актером. Он еще только набирал силу и внутренний материал — материал мыслей и темперамента.
Много позже, когда Щукину довелось сыграть Булычова в пьесе М. Горького, он проявился как актер иного, намного более высокого плана.
Известны слова Горького, которые он на одной из репетиций «Егора Булычева» сказал Щукину: «А вы могли бы сыграть Ленина». В фильме «Первые страницы» на примере старых снятых на пленку спектаклей, в частности «Виринеи», «Егора Булычова», картин «Летчики», «Поколение победителей», мы показываем движение Щукина от острокомедийных ролей к завоеванию первых ступеней в решении такой сложной задачи, как изображение Ленина на экране, от передачи характерного ленинского жеста, походки, своеобразного пластического рисунка к разработке характера, глубокому осмысливанию каждого движения и слова.
Есть нечто замечательное в том, что коллектив, который сделал три звуковые ленинские картины, состоял из представителей разных актерских школ и людей примерно одного возраста, почти сверстников. Н. Охлопков, В. Ванин, М. Штраух, Н. Свободин, В. Ганшин, В. Владиславский, Н. Боголюбов, Н. Черкасов, Л. Любашевский, Н. Плотников, И. Толчанов, Н. Эфрон и другие — все это люди, рожденные как актеры в годы октябрьской бури, в эпоху того взлета искусства, о котором я говорил, — титаническую эпоху, которая ломала все устои, рождая новое, революционное искусство. Это было бурное время споров, дискуссий, возникновения самых разных направлений и школ. Щукин — вахтанговец, первый исполнитель роли Тартальи в «Принцессе Турандот», актер, сочетавший остро понятую внешнюю характерность с постижением всей глубины характера. Штраух — эйзенштейновец, пролеткультовец. Охлопков, актер острого внешнего действия, пришел от Мейерхольда. Ванин — актер периферийной школы. Тенин — комедийный эстрадный актер. Я помню, как будущий исполнитель роли депутата Балтики Николай Черкасов вместе с будущим исполнителем роли Максима Борисом Чирковым работали на эстраде как комики, изображая Пата и Паташона. Итак, актеры самых разных школ объединились потом в общем действии на ленинских картинах, создав целостный ансамбль. Оказалось, что разные театральные направления не помешали кинематографу широко использовать театральную среду революционных годов с ее ожесточенными спорами, дискуссиями, стычками. Серьезность темы объединяла и вдохновляла этих людей, помогла избежать разнобоя и создать в фильме стилевое единство при серьезности, простоте и безусловной правдивости в создании образов.
58
Этот хроникальный сюжет хранится в Центральном государственном архиве кинофотодокументов СССР (№ 1 — 2046). Один из кадров этой съемки 1918 года см. в журнале «Искусство кино» (1965, № 11, с. 61).
59
Речь идет о картине «96 часов», снимавшейся Всероссийским фотокиноотделом. Параллельно с оператором этой картины А. Левицким на Красной площади 25 мая 1919 года работали хроникеры Дзига Вертов, Э. Тиссэ, П. Ермолов. Описания этих съемок см.: Левицкий А. Рассказы о кинематографе. М., «Искусство», 1964, с. 182–191; Гардин В. Ленин на съемке картины «96». — В кн.: Ленин в зарисовках и воспоминаниях художников. М. — Л., Госиздат, 1928, с. 140–143; Тиссэ Э. Живой Ильич — на экране. — «Неман», 1961, № 2, с. 127–128.