Но одновременно с этими спорами, с этой бурной творческой жизнью шла очень широкая работа по накоплению художественного багажа искусства, а в кинематографе — и по его техническому оснащению. Этот период внутреннего накопления, созревания и привел сценаристов, режиссеров, актеров к экранному воплощению образа Ильича. Было трудно — особенно для актеров — через тринадцать-четырнадцать лет после смерти Ленина начать действовать и говорить от его имени. Это было для актеров подвигом жизни, требовало тройной смелости и почти отчаянной самоотверженности. Подробности накопления искусством художественного багажа, которые мы покажем в «Первых страницах», и помогут проследить путь советского искусства к его вершине — созданию образа Ленина. В последних главах картины мы говорим уже не только о кинематографе, о первых трех произведениях звуковой киноленинианы. С «Чапаева» или даже раньше советский кинематограф стал подходить к фильмам, в центре которых находились значительные исторические или собирательного характера фигуры.
Таковы были и трилогия о Максиме, и «Депутат Балтики», и рядовые герои многих других произведений. Авторы лучших биографических фильмов создавали и смело разрабатывали сложные характеры своих героев. Их поиски и находки становились достоянием всего советского искусства. Вот почему Щукин и Штраух смогли воплотить величайший и сложнейший образ эпохи — образ Владимира Ильича Ленина, созданный Щукиным, и образ, созданный Штраухом, — это образ Ленина и вместе с тем это различные образы, и мы хотим осторожно и продуманно показать, как каждый из них подходил к своей работе, что для каждого из них было в ней самым важным.
Для Щукина в работе над образом Ленина, как я уже говорил, самым важным из литературных памятников был очерк М. Горького. А среди живописных работ выше всего он ценил наброски с натуры Н. Альтмана и Н. Андреева. О набросках Н. Андреева писал и говорил и М. Штраух. Если говорить о том, какую главную мысль подчеркивал в своей работе Щукин, то это мысль, которую очень условно и очень кратко можно выразить словами «Ленин-человек». Для него самым важным была душевная настроенность Владимира Ильича. Ленинская улыбка, ленинский смех, характер его юмора, ленинское отношение к собеседнику, вся человеческая система поведения Ильича были определяющими, главными. Он исходил из того, что прежде всего необходимо завоевать души зрителей: если зритель сразу полюбит актера в образе Ленина, то дальше актер может действовать свободно и смело. Щукин ни на минуту не выпускал из виду, что он играет крупнейшего политического деятеля, философа, мыслителя, страстного революционера, практика революционной борьбы, человека огромной воли, титанического ума и энциклопедических знаний. Но ключ ко всему этому Щукин как актер искал в душевных особенностях Ленина-человека.
У Максима Штрауха, как я понимаю, на первое место выходит Ленин-мыслитель. И ключ к образу Ленина он искал именно в этом, в умственной сфере деятельности Ильича. Для Штрауха тоже оставались и темперамент, и душевные качества, и юмор, и система общения Ленина с другими людьми, но оставались не на том первом, решающем месте, которое они занимали в игре Бориса Щукина. Мне лично подход Щукина казался верным, хотя я отдаю дань уважения блистательному актеру Штрауху и огромной работе, которую он проделал. Каждый большой актер имеет право на свой путь к образу Ленина. Этот путь опирается и на весь его духовный склад, жизненный опыт, индивидуальное понимание задач и собственную талантливость. Если я вижу, что большой актер, который всегда при этом бывает и значительным человеком (ибо незначительный человек не может быть большим актером), ищет свой ключ в понимании образа Ленина, я снимаю шапку перед такой попыткой. Образы, созданные Щукиным и Штраухом, и поныне остаются непревзойденными и, несомненно, сохранят на многие десятилетия могучую силу воспитательного воздействия. Придут актеры, которые сумеют пойти дальше в постижении этого великого характера, сумеют полнее осветить его, опираясь на опыт Щукина, Штрауха и других первых исполнителей роли Ленина. Хотя никогда ни один актер, вероятно, не сможет передать всю глубину содержания и все своеобразие Ленина, но актеру каждый раз нужно постигнуть и выразить что-то самое важное для зрителей. Самое опасное — это механически повторять в шестидесятые и семидесятые годы то, что было сделано в тридцатые. К сожалению, иной раз я вижу, что актеры осваивают не образ Ленина в своем собственном понимании, а работают над вариацией образа Щукина, Штрауха или кого-то еще из предшественников. Но дальнейшие этапы работы — это поиски новых путей и пластического решения образа и его более значительного осмысления. В каждом новом произведении Ленинианы ждешь движения вперед — ко все более полному, глубокому, правдивому и серьезному воссозданию образа Ильича.
«Мечта»[60]
После двух ленинских картин я был свободен в своем выборе и теперь уже сам мог определять свой дальнейший путь. И я выбрал этот путь, решив продолжить эпическую линию и сделать картину «Суворов».
Сценарий был написан Георгием Гребнером, драматургом старшего поколения. Ставить его должен был Всеволод Пудовкин. Но в 1938 году тогдашний руководитель кинематографии С. С. Дукельский решил резко сократить историческую тематику. В числе других картин была отменена и постановка «Суворова». В. Пудовкин вынужден был отказаться от сценария, а я охотно взял этот свободный теперь сценарий и стал работать с Георгием Гребнером, надеясь уговорить Дукельского.
Меня привлекали необычайно своеобразная фигура Суворова и его уникальный метод общения с людьми. Суворов часто и охотно вместо речи пользовался пантомимой, которую нужно было разгадывать, или кратчайшими загадочными фразами. Известен ряд суворовских анекдотов такого рода, вот один из них.
Когда Павел Первый решил ввести русские войска в Италию для разгрома молодого Буонапарте, главнокомандующим был назначен Суворов. Французская аристократическая эмиграция возлагала все надежды на старого фельдмаршала. Смущало только то, что Суворову много лет. Если не ошибаюсь, в Вильно состоялось свидание между французским двором и Александром Васильевичем. С утра в приемной Суворова собрались принцы, особы королевского двора. Суворов все не выходил, и разговоры в его ожидании шли все о том же: сможет ли старик справиться с молодым и энергичным Наполеоном и его столь же молодыми маршалами? Внезапно дверь кабинета открылась, и в дверях появился маленький растрепанный седой старик, без парика, в валенках, в исподних портках, без мундира. Оглядев присутствующих сердитым взглядом, он отрывисто сказал: «Генерал-аншеф Суворов сейчас выйдут». И исчез среди общего смущения. Ровно через четыре минуты он вышел снова в полном фельдмаршальском мундире, при всех регалиях, в пудреном парике, в лосинах, сапогах и сказал: «Генерал-аншеф Суворов вышли». Дальнейший разговор был не нужен. Просто-напросто Суворов продемонстрировал, как может за четыре минуты сделать то, на что обычно тратят полчаса.
60
Статья опубликована в журнале «Советский экран» (1969, № 2). Печатается по тексту журнала.