— Жует.
— А ваш не может жевать.
Я говорю:
— Так портрет, он же глиняный.
— Нет, он не глиняный. Это вам кажется, что он глиняный. Вы должны его так сделать, чтобы, если вы кусок мяса заденете, больно было бы. А вы задели, да грубо, ведь вот тут кусок мяса уже отрезан у него.
Я запомнил этот урок, он мне показался каким-то необыкновенно правильным, в смысле того, как надо относиться к искусству, то есть как надо ответственно относиться к предмету своей работы.
Я запомнил еще один памятный разговор с Анной Семеновной. Она пришла в мастерскую ритмической скульптуры. Там одновременно под музыку лепили и в такт хлопали, думали, что ритмика ведет скульптуру. Когда она это увидела, она заплакала и пришла к нам расстроенная. Ее спросили: «Что с вами, Анна Семеновна?» «Боже мой, они шлепают, притопывают и какими-то шлепками портрет делают. Это ужасно», — сказала она плача. ‹…›
У нее было очень много учеников, которые ей тщательно подражали. Она их вовсе не поощряла и не выделяла. И действительно, те, кто ей подражал, работали хуже. Это ограничивало их возможности. Наоборот, она часто поощряла тех учеников, которые делали так, как ей вообще было чуждо. Она смотрела какую-нибудь работу, сделанную в обобщенных формах, которые были ей чужды, и говорила: «Ну что ж, хорошо, мне так сделать не удастся», — в том отношении, что на нее не похоже…
Еще терпимее в этом отношении был Сергей Тимофеевич Коненков. Он вообще почти что и не учил. И тем не менее каждый приход его был праздником. ‹…›
…Времена были тяжелые, зимой было холодно. Мастерская наша — громадный стеклянный купол, и стены стеклянные. Мастерская скульптурная: мокрая глина, зимой глина замерзала, замерзала совершенно. И с утра староста разогревал «буржуйки» докрасна для того, чтобы можно было хоть глиной-то работать.
И вот выходила натурщица, помню, у нас такая Сипович знаменитая была. Одна половина [тела] разогрета до того, что она багровая, а другая зелено-фиолетовая. И мы ее поворачиваем всеми сторонами, как шашлык жарят.
И вот в эту обстановку входил Коненков. У нас громадный жестяной чайник на «буржуйке», ведерный, наверное. Морковный чай. Он садился где-нибудь в уголочке, наливали ему кружку этого кипятку морковного, сидел он, макая бороду в чай. Поглядывал туда-сюда. Посидит, ну час. Иной раз ни к кому не подойдет. Уж кто-нибудь попросит: «Сергей Тимофеевич, скажите что-нибудь».
— Что сказать?
— Ну вот эта работа.
Вздохнет, подойдет и скажет что-нибудь самое простое: «Коротка она у тебя», или что-нибудь в этом роде. ‹…› Пока мы лепим сорок пять минут, академический час, он сидит, молчит, чай пьет. Потом соберется кружок, мы с ним разговариваем. Он иногда интереснейшие вещи рассказывал о скульптуре. Или ни о чем не говорит, или говорит, как важно вылепить ухо или палец, это самое трудное: «Ведь вам кажется, что уши лишние. Ну скажите честно: кому кажется, что уши лишние?»
Я, помню, осмелился, первый сказал: «Мне гораздо лучше без ушей».
«Вы не умеете делать, по-вашему, и уши лишние, и глаза, не было бы их, совсем было бы хорошо… Так легко лепить. И обобщенная форма. И пальцы — говорит — лишние. Пальцы-то вы делать не умеете, пальцы рук, пальцы ног. А Роден до старости лет делал пальцы. И делал даже только руки. И это было искусство — рука. Рука может быть злая, добрая, такая».
Таким образом, он больше разговаривал об искусстве. Рассказывал о Родене, о Майоле, говорил о Голубкиной. Я помню, как он сказал про Голубкину: «Ну, вы знаете, Анна Семеновна масочку (то есть лицевую часть человека), масочку она, пожалуй, сделает как никто. Ну, остальное, остальное я получше делаю. Но масочку она делает как никто».
Разговоры Коненкова о том, что такое искусство и отношение к нему, дали мне очень много.
Это был первый, что ли, период жизни моей. А потом я стал метаться между кино и литературой, театром, кинематографом. И здесь судьба свела меня с Эйзенштейном… Он бывал вместе с Перой Аташевой, своей женой, у Катерины Виноградской, о которой тоже следует сказать, потому что Виноградская была для меня учительницей в отношении необыкновенной требовательности к работе. Я просто не знаю таких сценаристов, которые бы работали так, как работала Виноградская, для нее это была задача столь же масштабная, ответственная, огромная, жизненная задача, как, например, для Толстого написать «Войну и мир». Так она писала «Обломок империи» или «Член правительства», просто отдавая себя всю на протяжении года, полутора, с необыкновенной страстью, с необыкновенной самоотдачей, часто голодная, куска хлеба у них не было.
‹…› Но она, при всей своей поразительной страсти натуры и необыкновенной любви к кинематографу, и особенно драматургии, была нетерпима. В этом смысле я брал у нее уроки профессии, а не уроки отношения к жизни. Но уроки профессии для меня были очень важны, потому что я понял: если заниматься кинематографом, то нужно отдать всю жизнь от начала до конца.
И вот, пожалуй, знакомство с Виноградской заставило меня бросить не только скульптуру. Я занимался музыкой, любил ее, отец меня учил. Я с тех пор ни разу не прикоснулся к роялю, когда стал заниматься кинематографом. А играл хорошо. Ни разу не прикоснулся к глине. И ни разу не занимался, по крайней мере на протяжении целых двадцати лет, ничем, кроме кинематографа, никогда, ни одной минуты. Этому меня научила Виноградская, очень талантливый кинодраматург.
И вот у нее в доме я познакомился с человеком как раз необыкновенно терпимым. Это был Сергей Михайлович Эйзенштейн… Дружить с ним было невозможно, он был слишком умен… Мне было всегда нелегко с Эйзенштейном, потому что он был намного образованнее. Он был необыкновенно эрудированным человеком. И мыслил он необыкновенно, очень своеобразно. Каждая его мысль еще тащила за собой какой-то второй дополнительный, третий, четвертый смысл. Через полчаса разговора с ним я чувствовал себя усталым от напряжения, оттого, что надо говорить с ним на уровне, чтобы ему было интересно, чтобы это было не глупо. А я знал гораздо меньше, и мне было трудней.
Тост Николая Шенгелая[22]
В искусстве, особенно таком, как театр или кинематограф, успех часто приходит случайно. Множество самых разнообразных обстоятельств формируют жизнь человека в искусстве. Не знаю, стал ли бы Шаляпин Шаляпиным, если бы случайно не встретил Горького.[23] На моем пути было много прекрасных людей, которые помогли мне стать человеком. Среди них хочу вспомнить прежде всего самого доброго из людей, каких я знал в жизни, — моего отца. Хочу вспомнить моего старшего брата. Вспомнить знаменитых советских скульпторов Коненкова и Голубкину, и рядом с ними одного безвестного командира Советской Армии, которому я особенно обязан, ибо именно он заставил меня анализировать свои поступки. Среди этих людей, разумеется, и Сергей Эйзенштейн, и Борис Щукин, и Фаина Раневская, и многие, многие другие. Оглядывая прожитую жизнь, я все время мысленно вижу своих учителей, каждый из которых сотворил кусочек моей души, моего разума, моих убеждений, моей любви к кинематографу. Об одном из этих людей я хочу сейчас рассказать. Имя его — Николай Шенгелая. Это был очень красивый, остроумный, бурно темпераментный и прекрасный человек. Он был талантлив решительно во всем. Разумеется, прежде всего, — в кинематографе. Его искренне любили за поразительные душевные качества. Как кинематографист я был моложе Шенгелая, хотя по возрасту, думается, он был моим ровесником. Я поздно пришел в кино, первую картину сделал в 33 года. Когда я только начинал свой путь кинематографиста, он был уже знаменитым режиссером Грузии. В эпоху немого кино он создал блистательную картину «Элисо» и сразу вошел в ряд крупнейших мастеров. В то время я был начинающим сценаристом, потом ассистентом режиссера. В профессиональных кругах кое-кто знал, что есть такой Ромм, что-то он делает, что-то пишет… Однажды был я в знаменитом здании в Гнездниковском переулке, где испокон веков находится Управление кинематографии. Сколько великих кинопобед видело это здание и сколько великих поражений! Я бродил по нему в поисках нужного мне редактора, выполняя поручение своего режиссера. И, вероятно, заблудившись, оказался в просмотровом зале, где как раз шел новый фильм Николая Шенгелая. Здесь был цвет советской кинематографии, сидели великие мастера немого кино, сидели с женами, с друзьями. И сам Шенгелая с женой, Нателлой Вачнадзе, актрисой, первой красавицей Грузии. Смотрели «Двадцать шесть комиссаров». Запрятавшись в уголок зала, я досмотрел фильм до конца. Он мне сразу не понравился: показался холодным, полным ложного пафоса, нестройным. Наверное, я был злой, потому что не ел с утра. И был поражен, что все начали расхваливать картину в самых пышных выражениях. Очень любили Шенгелая и не хотели огорчать. Но я-то не был знаком с ним. И среди потока похвал становился все злее и злее, а потом неожиданно для себя попросил слова.[24] На меня воззрились с недоумением — что за субъект? Из присутствующих меня знал только Эйзенштейн. Он с ехидной улыбкой посматривал в мою сторону. Эйзенштейн всегда все понимал сразу и понял, что я буду ругать фильм. Действительно, я превратил его в «отбивную котлету». Очень сердито, коротко и, вероятно, удачно. Воцарилось мертвое недоуменное молчание. Я встал, вышел и тут же встретил нужного мне редактора, который выскочил из зала, обескураженный моим нахальством. Мы поговорили все же о делах, и я пошел восвояси. Выхожу из знаменитого дома и вижу на улице всю компанию. Все тут! Струхнув, решил укрыться в ближайшей подворотне. Вдруг слышу — подзывает Шенгелая:
22
Опубликовано в журнале «Советский фильм» (1971, № 1) по тексту, подготовленному к печати М. Роммом. Печатается по тексту журнала.
23
А. М. Горький впервые встретился с Шаляпиным, по-видимому, около 1900 года. Ф. И. Шаляпин вспоминал, что его знакомство с Горьким началось на представлении оперы «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»): «…в этот вечер, — писал он, между нами завязалась долгая, горячая, искренняя дружба» (см.: Шаляпин Ф. Об А. М. Горьком. — В кн.: Горьковские чтения. 1949–1952. М-., Изд-во АН СССР, 1954, с. 65).
24
Изложение выступления Ромма на обсуждении фильма «Двадцать шесть комиссаров» см.: газ. «Кино», 1933, 16 янв. К стр. 119