Еще более немыслимо предположить, что «графиня ***” и князь Томский жили в одном доме и поэтому можно было так оперативно передать книгу.
Нельзя предположить и того, что графиня уж больно долго одевалась.
«Томский вышел из уборной.
Лизавета Ивановна осталась одна; она оставила работу и стала глядеть в окно. Вскоре [обратите внимание — вскоре] на одной стороне улицы из–за угольного дома показался молодой офицер. Румянец покрыл ее щеки; она принялась опять за работу и наклонила голову над самой канвою. В это время вошла графиня, совсем одетая.
— Прикажи, Лизанька, — сказала она, — карету закладывать и поедем прогуляться».
Не успела Лиза приказать, а уж принесли книгу. — Явная накладка. И, похоже, что Пушкин нарывается на то, чтоб это было замечено. — Зачем? — Не для того ли, чтоб выпятить в нашем внимании книгу и вообще разговор о ней и ее альтернативе?
«— Paul! — закричала графиня из–за ширмов: — пришли мне какой–нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних.
— Как это, grand’maman?
— То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери, и где бы не было утопленников!
— Таких романов нынче нет. Не хотите ли разве русских?
— А разве есть русские романы?.. Пришли, батюшка, пожалуйста, пришли!»
Не русские — это явно французские новые вещи того времени, времени после французской революции 1830 года, вещи, где были указанные графиней страсти–мордасти. Это были произведения или романтиков, или первых реалистов.
Вот что о романтиках около тех лет писал Плеханов, оперируя временно`й, исторической изменчивостью искусства между двумя полюсами: утилитаризмом и незаинтересованностью общественным. (А я, кстати, эту пару–оппозицию вижу из века в век коррелирующей с другими парами–оппозициями: общественное — частное, коллективизм — эгоизм, ингуманизм — гуманизм, «небесное» — «земное» и т. д. И между этими полюсами колеблющуюся изменчивость идеалов, отраженных в искусстве, удобно представлять себе в виде синусоиды с подъемами к «небесному» и спусками к «земному» [1, 51; 2, 26, 27].) Теперь процитируем Плеханова, комментируя, где подъемы, а где спуски.
Подъем: <<…все вообще французское искусство… делается простым орудием к политической пропаганде. В начале XIX века нарождающийся романтизм… преследует «социально–политические цели»>> [8, 363] (как в России- так называемый гражданский романтизм; только в России шло к революции, а во Франции была конрреволюция). <<Гюго, находивший поэтическими только те исторические события, которые знаменовали торжество монархии и католицизма, был в эту пору своей жизни представителем высших сословий, пытавшихся восстановить старый порядок>> [8, 364].
Следующая фаза на синусоиде — спуск: <<Около 1824 года, после войны с Испанией, замечается значительный поворот в отношении романтиков к социально–политическому элементу в поэзии. Этот элемент отходит на задний план, искусство становится «бескорыстным»… поэзия не должна не только «доказывать», но даже и «рассказывать»>> [8, 363].
Следом — новый подъем: <<Но ряды приверженцев французского романтизма стали все более пополняться образованными детьми буржуазии>> [8, 364]. Назревала революция 1830 года, в которой мелкая буржуазия попыталась уравняться с крупной, примазавшейся к Реставрации. <<На сторону этой [мелкой] буржуазии перешли некоторые из тех его [романтизма] сторонников, которые прежде воспевали старый порядок. Так поступил, например, Гюго>> [8, 364].
Революция 1830 года для мелкой буржуазии явилась новым поражением, и это, как удар о пирамиду бильярдных шаров, расшвыряло романтических ее сторонников по разным не то что полюсам, а еще дальше. Как я указывал в цитированных работах своих, мыслимо представлять себе вылеты вон с синусоиды изменчивости идеалов: «сверхвверх» (крайняя мечтательность) и «субвниз» (демонизм, сатанизм) [1, 51; 2, 27].
«Сверхвверх» (интерпретирую Плеханова): <<После 1830 года некоторые романтики, не вдаваясь в рассуждения об общественной роли искусства, делаются выразителями довольно неопределенных идеалов мелкой буржуазии…>> [8, 364]