О сколько нам открытий чудных..

И Малько не погрешил, взявшись разбирать одну из «частей речи» этого разорванного сознания.

Теперь вернемся к мысли о минимуме дистанции между автором и лирическим героем.

Когда читаешь «Испанского романсеро», видишь, что описывается туристическое путешествие по Мексике (а читая всю «Часть речи», видишь скитания по свету) неприкаянного Бродского. И в «Романсеро» — виды столицы, Мехико — Сити, и — касающиеся или не касающиеся видов переживания автора. Именно автора. Все очень прозаично. Даже строчные буквы — в начале строчек стихов, как это бывает в прозе, если перед — не было точки.

И тогда, казалось бы, «райские кущи с адом / голосов за спиною» это не библейский мотив, идеализируемый всеми сверхчеловеками до и после Ницше, а просто летний пейзаж в перенаселенном мегаполисе, где все по–южному галдят, солнце палит немилосердно, а тень и дерево представляются раем.

Казалось бы… Только прочтите последние два четверостишия из последней части «Мексиканского романсеро»…

Жизнь бессмысленна. Или
слишком длинна. Что в силе
речь о нехватке смысла
оставляет — как числа
в календаре настенном.
Что удобно растеньям,
камню, светилам. Многим
предметам. Но не двуногим.

Нет. Такой поэт не боится смерти. Не боится ни тогда, когда с ним рядом Дьявол, ни тогда, когда рядом — никого. И Малько попал пальцем в небо, выведя, что слова «Пока ты была со мною, / я не боялся смерти» дают тот семантический сдвиг, что, мол, <<этот страх постоянно преследовал поэта>>.

Сдвиг таки есть. Но он в том, что никогда — а не «пока» — поэт «не боялся смерти».

А что Дьявол был–таки когда–то с ним рядом, я докажу стихотворением его, написанным 13 лет ранее.

Был черный небосвод светлей тех ног,
и слиться с темнотою он не мог.
В тот вечер возле нашего огня
увидели мы черного коня.

Не помню я чернее ничего.
Как уголь были ноги у него.
Он черен был, как ночь, как пустота.
Он черен был от гривы до хвоста.
Но черной по–другому уж была
спина его, не знавшая седла.
Недвижно он стоял. Казалось, спит.
Пугала чернота его копыт.

Он черен был, не чувствовал теней.
Так черен, что не делался темней.
Так черен, как полуночная мгла.
Так черен, как внутри себя игла.
Так черен, как деревья впереди,
как место между ребрами в груди.
Как ямка под землею, где зерно.
Я думаю: внутри у нас черно.

Но все–таки чернел он на глазах!
Была всего лишь полночь на часах.
Он к нам не приближался ни на шаг.
В паху его царил бездонный мрак.
Спина его была уж не видна.
Не оставалось светлого пятна.
Глаза его белели, как щелчок.
Еще страшнее был его зрачок.
Как будто он был чей–то негатив.
Зачем же он, свой бег остановив,
меж нами оставался до утра?
Зачем не отходил он от костра?
Зачем он черным воздухом дышал?
Зачем во тьме он сучьями шуршал?
Зачем струил он черный свет из глаз?

Он всадника искал себе средь нас.

По сюжету — не нашел. А по сути — нашел одного. Тот и сам–то думал, что «внутри у нас черно». Но таился, пожалуй, от своего окружения, что сидело у костра. В 1962 году еще была хрущевская оттепель. Костер еще грел, и идеи Фрейда о коне–бессознательном и всаднике–сознательном еще не были популярными в нашей стране. И нужна была изрядная смелость даже перед самим собой — перейти на такую идеологию. Бродский имел такую смелость. Факт: он опоэтизировал черного коня. И хоть по сюжету стихотворения конь не нашел себе всадника, но дух произведения таков, что ясно: нашел.