Какой бы ни была степень их признания, жанры опираются на два различных элемента: объективное сходство стиля и тематики входящих в них текстов, а также ментальные схемы, которые позволяют читателям ощутить, что произведения принадлежат к некоему континууму. Иными словами, родство возникает как из реально продолжающегося существования формы и содержания, так и из более или менее хаотичной системы теорий, привычек, слов и ожиданий, благодаря которой группа людей в итоге использует одно и то же название для ряда произведений. Если исходить из других теорий, обычаев, слов и ожиданий, то эти же сочинения могут показаться совершенно далекими друг от друга24. Два фактора близости, объективный и культурный, почти во всех случаях соприсутствуют, хотя и в разной степени: когда мы говорим о сонете как жанре, мы имеем в виду объективный метрический континуум; когда же мы говорим о романе в единственном числе, мы улавливаем сходство, укоренившееся прежде всего в нашем общем представлении, то есть пользуемся всеохватывающим определением, дабы обозначить всякое современное произведение художественной прозы определенного объема, реалистическое или фантастическое, правдоподобное или неправдоподобное, выдуманное или документальное, в прозе или в стихах. Хорошая теория жанров обязана прояснить эту двойную генеалогическую связь: обобщающее прочтение романа, например, должно выявить все общие черты у «Эфиопики», «Памелы» или «Войны и мира», а также восстановить систему понятий, которая позволяет нам улавливать сходства и не обращать внимания на различия, возможно объясняя при этом, что в литературах, где нет обобщающего слова «роман», восприятие художественной прозы частично отличается от того, которое есть у нас, итальянцев, – так происходит в англоязычной культурной традиции, где произведения, которые мы называем одним словом, часто, хотя и не всегда попадают в два разных семейства – novel и romance.
Адорно в работе о лирической поэзии и обществе, излагая идею поэзии, закрепившуюся в коллективном представлении современных читателей, опирается на «знакомый нам лирический дух» и на «наше первоначальное представление о лирике»25, то есть на восприятие сходства между текстами, которое вытекает не из механической суммы черт, общих для всех современных лирических стихотворений, а из синтетической, селективной, неустойчивой концепции. Когда мы говорим о современной поэзии в единственном числе, мы имеем в виду два параллельных, различных континуума: первый рожден сходством между стихотворными произведениями последних двух столетий; второй – идеей поэзии, которую оставила нам романтическая культура, неосознанными ожиданиями, с которыми мы листаем сборники стихов, или самим понятием современной поэзии.
Подобная смена горизонта приводит к изменению ментальных схем, которые мы используем, воображая предметы наших размышлений. Историки культуры нечасто определяют природу вопросов, которыми они занимаются, однако, рассуждая о своей теме как об универсалии (романтизм, постмодерн, роман), они неизбежно более или менее осознанно ссылаются на модель единства: суть, которая проявляется в отдельных феноменах, организм, сохраняющий собственную идентичность во всех своих частях, ментальное конструирование фигуры интерпретатора, который собирает и классифицирует a posteriori бесчисленное множество отдельных событий. Если органицистская, эссенциалистская модель предполагает универсалии ante rem, а таксономическая модель предполагает универсалии post rem, единственная ментальная схема, которая подходит универсалиям in re, – это топографическая схема.
Возможно, сущности, которые находятся ближе всего к предмету нашего рассуждения, – универсалии in re, с которыми мы сталкиваемся каждый день, – это города. Наше воображение не представляет их ни как природные организмы, ни как созданные географом абстрактные конструкции, а как системы нередко разнородных зданий, объединенных пространственной близостью, общей историей, общими архитектурными чертами и общим названием. В этом случае впечатление компактности также порождено структурами, которые участвуют и в формировании жанров: континуумом объективных компонентов (архитектура, урбанистика, администрация) и сетью ожиданий, слов, рассуждений, которые стирают различия, подчеркивают сходства и создают норму. Париж не сводится к объективной стилистической спаянности: это еще и идея Парижа, его название, его образ, запечатлевшийся в коллективном воображении и родившийся из слияния реальных и фантазматических элементов. Этот город с поразительно компактным обликом становится еще компактнее благодаря привычкам нашего восприятия, которые различают парижские и непарижские стилемы даже там, где вторые куда многочисленнее и важнее первых. Вот почему имеющийся у нас образ остается унитарным, даже если некоторые кварталы не имеют почти никакого отношения к готике, к архитекторам Людовика XIV или к перестройке, которую осуществил барон Осман. Бульвар Распай, как сказано в одном путеводителе, остается «типичным парижским бульваром», хотя его самое красивое строение, возведенное Жаном Нувелем, здание Фонда Картье, не отражает представлений, которые обычно связаны у нас с этим городом.
24
О важности определений при создании жанров см.: