Эйзенштейн также специально не рассматривал этот вопрос, но некоторые его высказывания и общий характер рассмотрения им искусства позволяет сделать заключение, что его позиция во многом совпадает с точкой зрения Выготского. Так, в работах 1936—1937 гг., определяя искусство как «высокую форму социального поведения выразительного человека» (II， 484), Эйзенштейн в сущности учение об искусстве рассматривал как специальное приложение данных психологии к «специфической области выразительных проявлений» (II，143).
Выготский разделял с Утицом его взгляд, что искусство «начинается с эстетической стихии», и потому считал, что «психология искусства должна иметь отношение и к эстетике, не упуская из виду границ, отделяющих одну область от другой»13. Он критиковал экспериментальную эстетику за неумение найти «то специфическое, что отделяет эстетическое переживание от обычного»14. Эту, на наш взгляд, верную методологическую позицию нелегко, однако, совместить с пониманием эстетики как прикладной отрасли психологии. И это хорошо видно на примере «психологии искусства» Эйзенштейна. В его трудах действительно трудно найти границы, отделяющие психологию искусства от эстетики, эстетическое переживание – от обычного. Он вообще почти не пользуется терминами «эстетика», «эстетическое», «прекрасное», «красота». Ценность исследований Эйзенштейна главным образом состоит в выяснении общепсихологических предпосылок искусства. В противовес тем, кто склонен отрицать всякую закономерность в искусстве и психологической жизни, Эйзенштейн дает утвердительный ответ на вопрос о том, можно ли установить какие-либо психологические законы искусства. Эйзенштейн-педагог стремился научить будущих режиссеров находить такие «средства воздействия», которые «необходимы в данных конкретных условиях». При этом он исходит из убеждения, что «все сведется в конце концов в строгую закономерность» (IV, 28) ，в частности, в закономерность «воз действия пространственных и пластичных форм» (IV, 158). В 20-е годы, когда молодой режиссер отдал дань увлечению конструктивизмом, когда его художественным принципом было «не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих элементов», он считал, что «воздействие должно быть проанализировано и рас считано заранее» (I，544). Причем он считал, что зрителя надо подвергать «психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…» (II，270).
В статье «Как я стал режиссером» (1945) Эйзенштейн, вспоминая этот период, пишет о том, что «молодой инженер» «из всех пройденных им дисциплин усвоил то первое положение, что, собственно, научным подход становится с того момента, когда область исследования приобретает единицу измерения. Итак, в поиски за единицей измерения воздействия в искусстве! Наука знает “ионы”，“электроны" “нейтроны”. Пусть у искусства будут “аттракционы”!》Сочетание единиц воздействия в одно целое получает обозначение «монтаж аттракционов». «Если бы я больше знал о Пав лове в то время, – пишет Эйзенштейн в статье, – я назвал бы теорию монтажа аттракционов “теорией художественных раздражителей”» (I, 103—104)15 .
В статье «Люди одного фильма» (1947) Эйзенштейн не без фонического лукавства говорит о том, что он давно провозгласил «подозрительную программу математического расчета в кинопроизведениях, расчета, столь же строгого и априорного, как в конструкциях мостов или заранее заведомо работающих станков». Эти программные лозунги были выкрикнуты «в эпоху общего увлечения машинизмом, урбанизмом, конструктивизмом и инженеризмом». «Многим приходило в голову брать под сомнение программные пункты тезисов. Но почему-то никто не брал под сомнение приверженность автора этих тезисов… к самим тезисам " (V, 490).
Нам кажется, что есть основание поставить под сомнение другое – истинность этого самопризнания. Хотя в зрелые годы своей жизни и творчества Эйзенштейн в достаточной мере оценил роль «интуиции», «непосредственности», «случайности» в творческом процессе, однако все же он по складу своего таланта принадлежал к художникам по преимуществу рационалистического типа. Но не в этом суть вопроса.
Заранее ли рассчитано воздействие произведения или его воздействующая сила родилась в ходе интуитивно найденного художественного решения, главное, что в основе воздействия лежит закономерность. Разбирая серовский портрет Ермоловой, Эйзенштейн пишет: «Я глубоко убежден, что принцип композиции, разобранный нами, конечно, выбран не умышленно и возник у Серова чисто интуитивно. Но это нисколько не умаляет строгой закономерности в том, что им сделано в композиции этого портрета» (II，382).