«Если соскрести идеологическую позолоту с александровских комедий, то тут же обнаруживаешь очевидное сходство с голливудской продукцией 30-х годов.
Там доминируют сюжеты о деятельных золушках, и у Александрова что ни фильм, то история Золушки — будь то домработницы из частного сектора или письмоносицы на общественном поприще. Ну и, конечно же, нельзя не обратить внимания на общую, как сегодня принято говорить, эстетическую составляющую музыкальных александровских и американских комедий — море жизнеутверждающих мелодий и лихо смонтированных плясок.
“Позолоту”, впрочем, скрести не надо — она со временем и сама осыпалась. Тем не менее, в более поздних картинах Александрова (в таких, как “Светлый путь” и “Весна”) есть еще внутренний идеологический позвоночник, без которого они бы и года в послесталинскую эпоху не протянули. В том коренное отличие александровских, как, впрочем, и пырьевских, комедий от американских. В последних судьбу каждой героини венчает личный её триумф. В советских комедиях триумфаторами становятся представители класса, прослойки или коллектива. Так что секрет их долголетия, как это ни странно, таится в их глубоко внутренней тоталитарной закваске».
Вот замечательный пример отсутствия у автора статьи различения: смотрю и не вижу, пишу и не понимаю. Видит Богомолов, что американские шедевры Голливуда, несмотря на то, что первыми нашли необходимую для популярности кино «эстетическую составляющую», не смогли пережить шедевров советского кино. Видит, но не понимает (или делает вид, что не понимает): одной эстетики для подлинного искусства мало; настоящему искусству ещё нужна Идея общественной в целом значимости, мечта об идеале, но не для одного Джона и Сарры или Ивана и Марьи, а для общества в целом.
9. Этим всегда отличалось великое искусство Русской цивилизации от западного искусства и искусства Востока, этим оно и было притягательно для всех народов мира. В этом смысле оно действительно «тоталитарно», если под «тоталитарностью» понимать стремление к справедливому общественному устройству всех народов мира.
«Магия самых популярных александровских картин в какой-то степени может послужить объяснением всё еще живущего в массовом подсознании нашего народа обольщения относительно 30-х — 40-х годов прошлого столетия.
В чём состояла главная интрига той поры, если иметь в виду её культурно-психологическую сторону? В том, пожалуй, что Сознание категорически ополчилось на Бытие и в конце концов его победило. Хотя бы и на короткий период. Кстати, вопреки основополагающим марксистским постулатам:
“Материя первична, сознание вторично” и “Бытие определяет сознание”. Так вот, фильмы Александрова (так же, как и Пырьева) — аргумент в этой борьбе и вместе с тем её победный результат».
Ю.Богомолов самостоятельно пришёл к выводу, что марксистское учение в советской культуре лишь провозглашалось как учение «единственное верное», но подлинные творцы шедевров советской культуры, которых один устроитель художественной выставки назвал «агитаторами за счастье», следовали не этому учению, а чему-то другому. Действительно они работали на будущее, как агитаторы за счастье, но ведь и кинорежиссёры Голливуда были агитаторами, только вот за что? А агитаторами чего являются кинорежиссёры периода демократических реформ в России? Ответ очевиден — агитаторами за несчастье: беспредел олигархов, претендентов в олигархи, сотрудников правоохранительных органов и вооружённых сил, каждый из которых стремится завоевать или удержать «своё», сея несчастья себе и окружающим.
10. Судя по содержанию статьи, Богомолов не знает, что ни материя, ни сознание, как философские категории, не первичны и не вторичны, а существуют вместе, как объективные данности мироздания; что наравне с этими двумя философскими категориями также объективно существует ещё и третья — мера, которая одновременно является и многомерной матрицей возможных состояний бытия. И всякий художник, устремлённый к человечности, пытается в этой матрице прозреть будущее всего человечества, каждого народа к нему принадлежащего, а также и судьбу отдельной личности. И каждый художник по-своему решает проблему счастья в этой взаимовложенности индивида, народа и человечества в целом. Одни искренне полагают, что каждый стоит сам за себя и ему нет дела до своего народа и общества в целом; что своё личное счастье можно и должно строить на гoре и страданиях других и никакого справедливого общества в принципе быть не может, потому что всякий в среде человекообразных друг другу волк, враг или олигарх. Отсюда во всех голливудских фильмах — культ супермена, выходящего один на один против мафии. И хотя всякий знает, что супермен побеждает только в кино, а в реальной жизни побеждают кланы и мафии, которые по их объективным целям неотличимы от стаи хищников, тем не менее человекообразных невозможно оторвать от сериалов со Шварцнегером и Джеймс Бондом.
«Что бы и кто бы нам ни рассказывал о том странном и противоречивом времени, какие бы ужасы ни открывались, всё равно кажется, что то время было сказочным. Как же уживались сновидения о социалистическом рае с былью тоталитарной яви? Как они уживались не вообще в исторической реальности — а как они совмещались в сознании отдельного человека?» — задаётся вопросом Ю.Богомолов.
На этот вопрос ему ответил ещё при жизни кинорежиссёр Г.Александров своими фильмами, о которых он говорил так: «мы снимаем мечту о будущем». Поэтому сегодня можно сказать, что экранизация мечты о счастье для всех в обществе справедливости — культурный посев 30-х и 40-х годов. И полвека спустя он дал свои всходы в соответствии с описанным выше алгоритмом создания концепции общественной безопасности и обретения ею власти над обществом.
Внутренний Предиктор СССР
29 -30 января 2003 года