Эти художники - Рибера, Караваджо и ранний Веласкес (периода "Поклонения волхвов"). Они, следуя традиции, еще не отказались от телесности изображаемого. Однако прежний интерес к этому утрачен. Предмет сам по себе постепенно впадает в немилость, превращаясь в каркас, в фон для струящегося света. Художник следит за траекторией светового луча, стараясь запечатлеть его скольжение по поверхности объемов, форм.
Заметно ли при этом смещение точки зрения? Веласкес в "Поклонении волхвов" переносит акцент с фигуры как таковой на ее поверхность, отражающую преломленный свет. Это знак удаления взгляда, который, утратив свойства руки, выпустил свою добычу - округлые, заполненные объемы. Теперь зрительный луч замирает на самых выступающих формах, где переливы света наиболее ярки; затем он перемещается, выискивая на следующем предмете световые пятна той же яркости. Возникает магическое единство и подобие всех светлых фрагментов с одной стороны и темных - с другой. Самые несхожие по форме и положению предметы оказываются равноправными. Период индивидуалистического господства объектов пришел к концу. Они больше не интересны сами по себе и превращаются из цели в повод.
XII
Веласкес. Благодаря светотени единство картины становится не результатом чисто внешних приемов, а ее внутренним, глубинным свойством. Однако под светом по-прежнему пульсируют осязаемые формы. Живопись заполненных объемов прорывается сквозь сияющий покров освещения.
Для победы над дуализмом был необходим какой-нибудь своенравный гений, готовый презрительно отказать предметам во внимании, отвергнуть их притязания на телесность, сплющить их неуемные объемы. Таким гением презрения стал Веласкес.
Художник кватроченто, влюбленный в любое реальное тело, старательно выискивает его своим осязающим взглядом, ощупывает, страстно обнимает его. Кьяроскурист, охладевший к телесным формам, заставляет зрительный луч скользить, словно по колее, за световым потоком, перемещающимся от предмета к предмету. Веласкес с поразительной смелостью решается на великий акт презрения, призванный даровать начало совершенно новой живописи: он останавливает зрачок. Не более. В этом и состоит грандиозный переворот.
До сих пор зрачок художника покорно вращался, как птоломеевы светила, по орбите вокруг предметов. Веласкес деспотично устанавливает неподвижную точку зрения. Отныне картина рождается из единого акта видения, и предметам стоит немалых усилий достичь зрительного луча. Итак, речь идет о коперникианской революции, подобной перевороту в философии, совершенному Декартом, Юмом и Кантом[4]. Зрачок художника водружается в центре пластического космоса, и вокруг него блуждают формы вещей. Неподвижный зрительный аппарат направляет свой луч-видоискатель прямо, без отклонений, не отдавая предпочтения ни одной фигуре. Сталкиваясь с предметом, луч не сосредоточивается на нем, и в результате вместо округлого тела возникает лишь поверхность, остановившая взгляд[*Полая сфера извне кажется плотным, цельным объемом. Рассматривая ее же изнутри, мы увидим лишь плоскость, ограничивающую внутреннюю пустоту].
Точка зрения отступила, удалилась от предмета, и мы перешли от ближнего к дальнему видению, причем поистине ближним является именно последнее. Между зрачком и телами возникает посредник - пустота, воздух. Воспарив, подобно многоцветным газовым облакам, трепещущим полотнам, мимолетным отблескам, предметы утратили плотность и четкость очертаний. Художник запрокидывает голову, прищуривает глаза - форма предметов распадается, сведенная к молекулам света, к простейшим световым искрам. Вся же картина, напротив, может быть увидена с одной точки зрения - сразу и целиком.
Ближнее видение разъединяет, анализирует - оно феодально. Дальнее видение синтезирует, сплавляет, смешивает - оно демократично. Точка зрения превращается в синопсис, в основу для единственного всеобъемлющего взгляда. Живопись заполненных объемов окончательно становится живописью пустого пространства.
XIII
Импрессионизм. Нет необходимости доказывать, что Веласкес все же не отвергает первоосновы возрожденческой живописи. Подлинный переворот произойдет лишь с появлением импрессионистов и неоимпрессионистов.
Соображения, высказанные мною ранее, казалось бы, предрекали конец эволюции с появлением живописи пустого пространства. Точка зрения превращается из множественной и ближней в единую и отдаленную - и на первый взгляд все имеющиеся варианты исчерпаны. Ничего подобного. Мы легко убедимся, что возможно еще большее отступление к субъекту. С 1870 года[5] и по настоящее время перемещение точки зрения продолжалось, и именно эти последние этапы - невероятные и парадоксальные - подтверждают пророческий закон, предугаданный ранее. Художник, который сначала исходит из окружающего мира, в итоге укрывается от него в самом себе.
Я уже говорил, что взгляд Веласкеса, сталкиваясь с объемным телом, превращает его в плоскость. Но вместе с тем зрительный луч прокладывает себе путь, пронзает воздух, заполняющий пространство между глазной роговицей и удаленными предметами. В "Менинах" и "Пряхах" заметно, с каким удовольствием выписывает художник пустоту как таковую. Взгляд Веласкеса устремлен вдаль, поэтому он наталкивается на необъятное скопление воздуха между глазом и границей поля зрения. Подобное восприятие чего-либо основным зрительным лучом именуется прямым видением или видением in modo recto[6]. Но из зрачка наряду с осевым лучом исходит множество наклонных, дополнительных, функция которых - зрение in modo obliquo[7]. Впечатление вогнутости создается при видении in modo recto. Если его устранить, хотя бы быстро открыв и зажмурив глаза, остается лишь боковое видение, видение, "краешком глаза" - верх презрения. Пустота исчезает, и все зрительное поле стремится стать единой плоскостью.