Когда я читаю «Макбета», ведьмы выглядят вполне прилично: они играют определенную роль в повествовании и окружены дымкой мрачной значительности, хотя облик их, к сожалению, несколько опошлен — все–таки они, несчастные, ведьмы. Но в спектаклях они почти невыносимы и были бы совсем невыносимы, если бы меня не поддерживали воспоминания о том, какими они представляются при чтении. Мне говорят, что я бы смотрел на них иначе, если бы мыслил как человек шекспировской эпохи с ее охотой на ведьм и их публичными казнями. Но ведь это значит, что я должен воспринимать ведьм как реальность, весьма вероятную для нашего мира, иными словами, не как плод фантазии Шекспира. Это решающий аргумент. Похоже, что в драматическом произведении судьба у фантазии одна — раствориться в реальном мире или опуститься до шутовства, даже если автор драмы — сам великий Шекспир. Вместо трагедии «Макбет» ему следовало бы написать повесть, если бы достало мастерства и терпения на этот жанр.
Есть, по–моему, и более важная причина, чем неубедительные сценические эффекты. Драма по природе своей вынуждена использовать фальшивое волшебство, своего рода суррогат волшебства: зритель видит и слышит людей, которые существуют лишь в выдуманной истории. Это уже попытка воспользоваться поддельной волшебной палочкой. Ввести — пусть даже технически безукоризненно — в этот квазиволшебный «вторичный» мир еще элементы фантазии или волшебства — значит попробовать создать внутри него еще один, третий мир. Этот мир уже лишний. Может быть, это и достижимо, только мне ни разу не приходилось видеть, чтобы из этого что–нибудь вышло путное… Во всяком случае, нельзя утверждать, что создание этого третьего мира органично для драмы. Ведь у нее свои средства воплощения Искусства и иллюзии: ее персонажи и так уже разговаривают и расхаживают по сцене{6}.
Вот по этой–то причине — из–за того, что в драме и герои, и даже обстоятельства действия зримы, а не воображаемы, — этот род литературы, хотя и использует тот же повествовательный материал (слова, ритм, сюжет), что и другие ее роды, принципиально от них отличается как род искусства. Поэтому, если вы предпочитаете драму другим родам литературы (как прямо делают многие литературные критики) или формируете свои критические теории в основном под влиянием театральных критиков или даже под влиянием самой драмы, вы, скорее всего, неправильно поймете, что такое литературно–художественный вымысел в чистом виде, и заключите его в рамки ограничений, справедливых для пьес. Например, вы предпочтете живых героев, даже самых примитивных и скучных, неживым предметам. Ведь в пьесе о дереве как таковом много не скажешь.
Совсем другое дело — театр в Волшебной Стране, спектакли, которые эльфы, согласно многочисленным свидетельствам, часто показывали людям. Здесь фантазия оживает с реализмом и непосредственностью, недостижимыми для любых театральных механизмов, созданных людьми. В результате обычно эти представления так воздействуют на человека, что он не просто верит в выдуманный мир, но как бы сам — физически — туда попадает. По крайней мере, ему так кажется. Это ощущение очень похоже на сон, и люди иногда их путают. Но присутствуя на спектакле в Волшебной Стране, вы попадаете внутрь сна, сплетенного чужим сознанием, причем можете даже не подозревать об этом тревожном факте. Вы воспринимаете «вторичный» мир непосредственно, и это столь сильное зелье, что вы всему верите по–настоящему, какими бы чудесными ни были происходящие события. Вы в плену иллюзии. Всегда ли это нужно эльфам — другой вопрос. «По крайней, мере, сами они при этом от иллюзии свободны. Для них такой театр — род Искусства, отличный от Чародейства и Волшебства в прямом смысле. Они не живут внутри своих произведений, хотя, надо думать, могут себе позволить работать над драмой дольше, чем артисты–люди. Первичный, реальный мир у эльфов и людей один и тот же, хотя они его по–разному воспринимают и оценивают».