Валери лишает эту проблему метафизической окраски, которая очевидна у Малларме; он находит в танце, вслед за архитектурой, образец формального искусства, выражающего в чистом виде природные связи и отношения, "natura naturane" в ее динамической сущности.
11 В этом фрагменте особенно ярко выразилась семантическая многослойность, которой так часто стремится достичь Валери в своих произведениях.
В данном случае можно выявить три семантических слоя: 1) значение буквальное: движение насекомого в поисках пищи; 2) значение образное или аллегорическое: это движение уподобляется эротическому влечению; 3) значение символическое: это движение становится символом целеустремленной мысли.
Не столько даже в тематике ряда произведений, сколько в самой системе их образной выразительности можно выявить тяготение Валери к наглядной символико-мифологической форме.
12 Возможный намек на развиваемую Сократом в платоновском "Тимее" идею о врожденном, дремлющем знании и познании в результате припоминания (см. Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр. 384 и далее).
13 Этот фрагмент позволяет провести аналогию между идеями Валери и взглядами на искусство Хогарта. Хогарт, видевший основное достоинство искусства в разнообразии, считал основным его проявлением движение, и в частности танец, а наилучшим символом движения -огонь. Именно в связи с этим он полагает также, что искусство должно прежде всего избавлять человека от скуки (см., например: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, стр. 279-- 281).
14 Мгновенность, как временной признак эстетического эффекта (см. "Смесь"), по своей сути адекватна у Валери мгновенности приобщения художника к "реальному -- чувственному -- настоящему"
(Cahiers, t. XX, p. 485). Вот почему Атиктея в своем "огненном" движении преодолевает неизбывную тоску, на которую обречено рефлектирующее сознание. Меланхолии, которая в традиции возрожденческого неоплатонизма связывается с творческим гением, его "божественным неистовством" и созерцательным "воспарением", здесь не случайно противопоставлен самодовлеющий, почти космический восторг тела: в этом эстетико-эротическом "космизме" Прекрасное не только спонтанно и сакрализованно, но именно в своем самозарождении и экстатичности оно противостоит умопостигаемой Истине. (Валери близок здесь ряду представителей философии жизни; ср. также комментарий к фрагментам из "Тетрадей" -- о "вертикальности" слова в новейшей поэзии). В этом же плане звучит весьма недвусмысленная критика (или "самокритика") Сократа в обоих диалогах, что не обошлось, очевидно, без влияния Ницше: Валери явно обращается к досократовской натурфилософской и мифологической традиции.
15 Валери говорит в "Философии танца", что это искусство "выводится непосредственно из самой жизни, ибо оно не что иное, как действие всего человеческого тела, -- но действие, перенесенное в иной мир, в своего рода пространство -- время, которое становится отличным от того, какое мы наблюдаем в обыденной жизни" (Oeuvres, t. I, p. 1391). Как раз в силу того, что танец -- это искусство тела, он, полагает Валери, обнаруживает в наиболее чистом виде ту организацию времени -- пространства, которая присуща всем искусствам. Но в отличие от архитектуры, именно время является в танце организующим принципом. Атиктея строит посредством ритма своих движений внутреннее время танца, и в ее бесконечных превращениях, в ее вездесущности это время становится как бы прообразом мгновения -вечности.
Несомненно, что во всех этих рассуждениях Сократа в "Душе и танце" сказывается огромный интерес, который питал Валери к теории относительности (ср.: "Принцип относительности, говоря о неоднородных пространствах и строя формулы относительно перехода от одного пространства к другому, снова делает мыслимым оборотничество и чудо" -- А. Ф. Лосев, Диалектика мифа, стр. 24; см. также: В. Г. Б о г о р а з, Эйнштейн и религия, М. -- Л., 1923). Однако он и в данном случае лишь предельно развил идеи Малларме, который видел в танцовщице своего рода функцию пространства и времени (см.: S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 303-- 309). Особенно же важна для него была мысль Малларме о том, что тело, которое полностью растворяет себя в движениях и метаморфозах танца, тем самым полностью утрачивает свою связь с конкретной личностью. Все это соотносилось у Валери как с принципом безличности творческого акта художника, так и с представлением о художественном гении -- его всеобъемлющем протеизме и орфической сущности (см. "Речь о Гете" -- Oeuvres, t. I, p. 531).
Проблема музеев
Впервые опубликовано в 1923 г. в журнале "Голуа".
1 Ср.: "Лишь Музей ... позволяет увидеть стили, но при этом он придает их подлинной ценности ложную значимость, отрывая их от случайностей, в гуще которых они родились, и внушая нам, что некие Сверххудожники, некие "фатальности" искони направляли руку художников" (M. Merleau-Pоnty, La prose du monde, Paris, 1969, p. 102).
2 Роль музеев в формировании современного восприятия искусства всесторонне выявляет, в частности, А. Мальро, который указывает на отрыв произведений искусства от их первоначального функционального назначения (см.: A. Malraux, Les voix du silence, Paris, 1953, p. 11 и далее).
Фрески Паоло Веронезе
Работа впервые опубликована в 1928 г. в качестве предисловия в книге Г. Лукомского "Фрески Паоло Веронезе и его учеников".
Вокруг Коро
Впервые опубликовано под заглавием "О Коро и пейзаже" в 1932 г. в качестве предисловия к книге "Двадцать эстампов Коро". В этом эссе Валери как бы подытоживает свои взгляды на искусство, выработанные в многолетних размышлениях.
1 О роли "диалога" как предпосылки значимого бытия живописного произведения см., в частности: A. Malraux, Les voix du silence, p. 67.
2 Эта аллегория Дега почти слово в слово передана в дневниковой записи А. Жида от 4 июля 1909 г. (см. A. Gide, Journal 1889-1939, Paris, 1951, p. 274).
3 Передача в искусстве чувственно-уникального связана, по мысли Валери, с преодолением в ощущении отвлеченной системности восприятия, которая наделяет объект функциональной значимостью: "... То, что сводится к минимуму в зрительной полезности, становится максимумом в эстетическом отклонении. ... Видимые предметы утрачивают свое значение. -Дерево больше не дерево, оно не связывается больше со "Всеми деревьями". -Оно становится явлением абсолютно уникальным, безымянным: пятно и форма. ... Мы не знаем о нем ничего, кроме того, что видим" (Cahiers, t. XX, p. 231). Однако сам Валери как ценитель живописи и как свидетель огромных изменений, которые она претерпела за время его жизни, не сделал всех напрашивающихся выводов, подразумеваемых этой его идеей (ср. его отношение к поэтическому слову).
4 Как можно судить по этому эссе, Валери далеко ушел от своего юношеского максимализма. Отныне овладение художником всеми средствами своего искусства, в котором Валери видел прежде лишь некую самоцель, полное развитие потенциальных творческих возможностей, тесно связывается с их реализацией, с созданием художественной формы.
5 Имеется в виду Клод Лоррен (настоящая фамилия -- Желле; 1600-- 1682).
6 Более подробно идею "поэтического состояния" Валери развивает в своем эссе "Поэзия и абстрактная мысль".
7 О влиянии пейзажа барбизонской школы на будущих импрессионистов см.: Д. Р e в а л д, История импрессионизма, Л. -- М., 1959, стр. 88 и далее (эта проблема рассматривается также в работах: A. L h о t e, Traitй du paysage, Paris, 1939; C. Roger-Marx, Le paysage franзais de Corot а nos jours, Paris, 1952).
8 Коро говорил Ренуару: "Никогда нельзя быть уверенным в том, что сделал на пленэре, всегда нужно пересмотреть это в мастерской" (Д. Ревалд, История импрессионизма, стр. 91).
Что касается всей барбизонской школы, "ни один из этих художников фактически не работал на пленэре. Они большей частью довольствовались тем, что делали этюды к картинам, которые выполняли в своих мастерских, либо, подобно Коро, начинали картину на пленэре, а заканчивали ее в ателье" (там же, стр. 88).
Ср. характеристику отношения Коро к природе у А. Мальро: "Он предпочитал природу музею, но свои картины -- природе" (A. Malraux, Les voix du silence, p. 294).
9 Это утверждение, являющееся своего рода самокритикой, соотносится у Валери с понятием "чистой реальности". "Реальное лишено всякого значения и способно вобрать в себя все значения. Видеть истинно значит -- если это возможно -- видеть незначащее, видеть бесформенное" (Cahiers, t. IX, p. 615). Идеалом для художника, его "пределом" должна быть, по мнению Валери, передача этого ощущения. Однако позиция Валери в 20-- 30-е гг. значительно усложняется. Он теперь четко расчленяет "поющее состояние", сознательный творческий процесс и "эстетическую бесконечность" взаимодействия восприятия и произведения. Цель художника не в том, чтобы испытать "поэтическое состояние", а в том, чтобы передать его прекрасной формой.